简介
黑色电影无疑是电影中最无定形的门类之一。诞生自美国好莱坞的“黑色电影”，却拥有一个浪漫的法国名字“Film Noir”。而事实上，黑色电影却几乎与“罗曼蒂克”无缘。提起“黑色电影”，最容易想到的是那些风格化、愤世主义的20世纪40、50年代好莱坞黑白电影——关于私家侦探、蛇蝎美女、犯案黑帮、亡命鸳鸯的情节剧。《黑色电影》一书没有回避这些影片，但詹姆斯·纳雷摩尔亦向我们指出：“黑色电影”这个术语远比我们所认识的复杂和矛盾，它是一份重要的电影遗产，也是我们投射到过去的一种观念。
像黑色电影中的私家侦探一般，詹姆斯·纳雷摩尔抽丝剥茧，深挖数十部经典影片，包括经典之作《双重赔偿》《马耳他之鹰》《第三个人》《来自过去》，“新黑色电影”《唐人街》《低俗小说》《蓝衣魔鬼》，以及21世纪的黑色电影《穆赫兰道》《罪恶之城》《杀戮赌场》等，指出了进入黑色电影的七个路径——概念生成、时代背景、审查制度、成本预算、美学风格、黑暗隐喻、新黑色电影。《黑色电影》提供了对黑色电影的原创性研究方法，既生动又广博，同时还有大量的影片信息和对数十部影片的评论，揭示出电影与文学、历史和观念之间千丝万缕的联系，具有启发意义。
《黑色电影》还是一部多学科交叉研究的著作，除了电影和电视，笔力所及，还带来有关现代文学、美术、流行文化的卓越见地。
作者介绍
詹姆斯·纳雷摩尔（James Naremore），美国著名影评人，印第安纳大学荣休校长教授（Emeritus Chancellor’s professor），研究领域为英语文学、电影研究和跨文化交流等。著有《奥逊·威尔斯的魔幻世界》（The Magic World of Orson Welles）、《文森特·明奈利的电影》（The Films of Vincente Minnelli）、《电影中的表演》（Acting in the Cinema）等。
部分摘录：
对大多数人来说，“黑色电影”（film noir）这个术语意味着20世纪四五十年代某些好莱坞电影类型、风格或流行的特征。例如，黑色电影的人物和故事［漂泊男子受到漂亮女人的吸引，私家侦探受雇于蛇蝎美女（femmes fatales）、犯罪团伙企图实施打劫］；黑色电影的情节结构［闪回（flashbacks）、主观叙述（subjective narration）］；黑色电影的场景［城市小餐馆（diner）、破败的办公室、浮华的夜总会］；黑色电影的美术设计（威尼斯式百叶窗、霓虹灯、现代艺术）；黑色电影的装束［檐帽（snap-brim hats）、风衣（trenchcoats）、垫肩］；黑色电影的配件［香烟、鸡尾酒、短管转轮枪（snub-nosed revolvers）］；黑色电影风格的表演，通常与那些拥有“电台声音”（radio voices）的演员，例如艾伦·拉德（Alan Ladd）和迪克·鲍威尔（Dick Powell）联系在一起；黑色电影的音乐风格，不仅包括马克斯·斯坦纳（Max Steiner）、伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）和大卫·拉克辛（David Raksin）的管弦乐章，还包括那些忧伤的爵士乐旋律，后者的精华业已被收入由“查理·海登四重奏”（Charlie Haden Quartet）
于20世纪80年代末、20世纪90年代初制作的两张回顾专辑之中；还有黑色电影的语言，其灵感主要来自达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒创造的硬派对话［“有赢的方法么？”在《来自过去》[Ⅰ]中，简·格里尔（Jane Greer）问罗伯特·米切姆（Robert Mitchum）。“有办法可以输得慢一点。”他回答道］。对于有背景知识的游客来说，甚至还有似乎浸润在黑色电影灵晕（aura）之中的真实地点（尤其在洛杉矶）：位于弗兰克林与伊瓦尔大街（Franklin and Ivar）上的阿尔托·尼多公寓酒店（Alto Nido Residence Hotel），纳撒内尔·韦斯特（Nathanael West）就在这里写出了《蝗虫之日》（Day of the Locust，1975）；布莱伯利大楼（Bradbury Building），它在数部电影里出现过，后来又被选中作为洛杉矶笔友会（P.E.N.）向比利·怀尔德（Billy Wilder）授予荣誉称号的地点；当然，最值得一提的是夜晚的格伦戴尔火车站（Glendale train station），它实际上远比《双重赔偿》里所表现的多彩迷人，因为拍摄《双重赔偿》时，车站正受战时灯光管制的影响。
这些黑色电影的标志影响了无数后制片厂时代的导演，它们经常被后者当作戏仿（parody）和混成（pastiche）的词库而获得再生。与此同时，在过去三十年中，电影著作里一种更复杂的论述黑色电影的话语在稳定地成长。为数众多的著作和论文以此为题，它们经常以20世纪四五十年代的惊悚片和犯罪片为对象，分析它们对美国梦（American Dream）的嘲讽，对性别和性的复杂玩味，以及它们显著的电影风格。事实上，我们可以说黑色电影业已成为20世纪晚期占主导地位的知识门类之一，运作于包括艺术、大众记忆和批评的整个文化场域。
在本书中，我并不想否认我们的文化对“黑色性”（noirness）的主流看法，这些看法无疑是重要而中肯的，但是，我将把这个中心术语当作一种神话，通过把电影、记忆和批评著作放置到一系列历史框架或语境中，从而将其问题化。虽然我在以下的批评和学术论述中将极少提到，但我仍认为我必须在开头、在进行批评和学术关注之前点明：这些语境中最重要的一项就是我个人的经历。最佳的开始之处是20世纪50年代中期到末期，那是我的青少年时代，那时，电影仍然是一种相对便宜的娱乐形式。电视还没有进入寻常家庭（我的父亲是在1955年买了我们家第一台电视机的），大多数社区都有第二轮或重映剧院，片目每隔几天就会更换。在这些地区，去看电影有着一种循环和流动的感觉；人们经常从一部电影的中途才插进来观看，然后留下来观看短片、预告片和错过的开场。甚至在那些位于城市中心的首轮影院，以非线性或回溯的方式观影也并不稀奇。于是就有了那个流行的说法：“这就是我进入的地方。”
我总是喜欢那些有关城市冒险的片子。作为一个看周六日场演出（Saturday matinees）的小孩，我总是更喜欢鲍厄里男孩[Ⅱ]和波士顿·布莱基[Ⅲ]，而非罗伊·罗杰斯[Ⅳ]。在内心最深处，我与其说是城市电影的鉴赏家，不如说是剧院自身的挚爱者，空调中黑暗和银光流泻的影像让我得以暂时逃离自己居住的那个潮湿的南方小镇。在刚刚步入青少年之际，我经常采用一种半胎儿的姿势，把膝盖抵在前方坐椅上，那吸引我的与其说是故事，不如说是摄影、表演和声音。我印象最深刻的总是一些恋物化的细节（fetishized details）——丽莎贝思·斯科特（Lizabeth Scott）在《黑暗城市》（Dark City，1950）中那种虚幻的金发美女形象和她沙哑的声音，或者埃德蒙·奥布莱恩（Edmond O’Brien）在《送达医院已死》（D.O.A，1950）中那件随着他在拥挤大街上的疯狂奔跑而飘飞起皱的大衣。
这个十年的后期，在我获得对电影的艺术趣味后，我的想象力被黑白摄影和情节剧的危险点燃。这是猫王（Elvis Presley）和西涅玛斯科普宽银幕技术（Cinemascope）的时代，但我却震惊于《杀手之吻》（Killer’s Kiss，1955），一部我一无所知的廉价惊悚片（我仍能记得自己起身离开剧院，在外面寻找海报，从而得知这部电影的导演是斯坦利·库布里克）。我特别喜欢那些提出了离经叛道的哲学或社会批判的电影，以及那些并非纯以大团圆作为结尾的电影。我最喜欢的有重新发行的《侦探故事》［Detective Story，1951，警察办案片（police procedural），一个暴力的警察得知他的妻子曾经堕胎］、《沥青丛林》[Ⅴ]（对一场未遂抢劫的细致描述，其中的罪犯是最值得同情的角色）、《残忍》［Ruthless，1948，一个有关出人头地的叙事（narrative），把主角描绘成一个卑鄙之徒］。我同样被首轮上映的影片所吸引，其中有《冤枉的人》（The Wrong Man，1956，一个无辜的人被控有罪的真实故事）、《以男人的身份了结》（End as a Man，又名The Strange One，1957，一个南方军校中迷人的年轻虐待狂的恐怖画像）、《成功的滋味》（Sweet Smell of Success，1957，一个关于有影响力的百老汇专栏作家和钻营的媒体经纪人的黑色讽刺剧）和《攻击！》（Attack!，1956，一部反战电影，影片中大多数军官不是疯癫就是腐败）。出于同样的理由，我喜欢观看那些把威胁和偶像破坏混合在一起的有关浪漫和悬念的避世电影：《热情如火》（His Kind of Woman，1951）和《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）。在那些日子里，我买了雷蒙德·钱德勒的《简单的谋杀艺术》（The Simple Art of Murder）的平装重印本，并且真的记住了标题文章中的硬汉调调。我也第一次看到了一部奥逊·威尔斯电影的片段——我是于一个深夜，在一台飘着雪花的电视机前，正巧瞥见《恐怖的旅程》（Journey intoFear，1943）那个怪诞不祥的开场段落（opening sequence）。
当我于很久之后发现自己竟然亲历了这个历史上的（historical）黑色电影的最后十年，那是一种多么迷人的感觉。我之所以说“历史上的”，是因为这个基本术语既可以指当代电影，又可以指一个业已消失的类型片。时间上的区别看似重要，但同时也是简化或误导的。当代大多数与黑色电影有关的著述和电影激起对过去的追思和哀愁，而正因为被追思的对象仍存在于电视荧屏之上，这种情绪变得更加浓烈。用西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的术语（许多老电影本身似乎可导出这个术语）来说，我们当代对黑色电影的迷恋也许需要一种“回顾性追溯”（Nachträglichkeit）或通过想象一个原初场面来处理当下的方法。我刚才所记录的回忆也不例外，它们被发生于其后的事情所影响，同时，它们也剔除了我曾经身处其中的复杂流行文化的许多特征。
在我度过安德烈·布勒东所说的“痴迷电影的年纪”时，“黑色电影”这个术语在美国鲜有人知。但它并非完全不为人知。在最近出版的由阿兰·西尔弗（Alain Silver）和詹姆斯·乌尔西尼（James Ursini）编撰的以此为主题的选集中，有一张导演罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）摄于1956年的照片，照片中的他站在《攻击！》的场景中，手执一本雷蒙·博尔德（Raymond Borde）和艾蒂安·肖默东（Étienne Chaumeton）的《美国黑色电影全景》（Panorama du film noir américain）。也许奥尔德里奇试图告诉我们关于他工作的一些事情——也许他只是想让我们知道博尔德和肖默东相当欣赏他的上一部作品《死吻》（Kiss Me Deadly，1955）。无论如何，在经典好莱坞制片厂完全重组之前，在一拔革新的欧洲电影开始进入美国市场之前，在我本人听说过“黑色电影”这个术语之前，若干部经常被当今评论家称为黑色电影的影片已在我的脑海里形成一体，助成我对电影作为一门艺术的感觉。
《黑色电影》向这些以及与它们类似的电影间接致敬，并广泛而概要地讨论从1941年至今的美国黑色电影。鉴于所要探讨的主题是如此之广，而跨越的时段又是如此之长，我不可避免地必须忽略一些重要的名字。例如，我决定把阿尔弗雷德·希区柯克、奥逊·威尔斯这样有影响的导演放在这项研究相对较边缘的位置，我在其他地方写过他们——尽管事实上《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）结尾处那个燃烧着的“R”和《公民凯恩》结尾处那个燃烧着的“Rosebud”（玫瑰花蕾）互相呼应；尽管事实上这两部电影对我们思考20世纪40年代的好莱坞都极为重要。然而，我探讨了那些影响好莱坞的欧洲和英国电影，并大量关注法国知识分子的语境，“黑色电影”的概念正是在其中被首次清楚地表达的。我也会把一些被忽视的片子提名为黑色电影，或至少质疑它们在之前论述中的缺席，并利用一些篇幅讨论其他媒介中的黑色电影元素。
为了适当处理历史的矛盾性，我会穿梭来往于时间之中。读者们会发现书的前几章主要讨论的是经典好莱坞，而之后的几章则越来越注重当今。即便如此，这本书却并不是严格的编年体，并且，我不期望每个人都会以线性的方式来消化此书（有点像老好莱坞的大佬）。我只能建议那些想了解我的一般假设的人直接跳到第一章，那才是真正的导论，触及了大多数主题。在第一章中，我主张黑色电影并没有本质特征，也并非一种明确的美国形式。我也希望证实J. P. 特罗特（一J. P. Telotte）新近所做的个断言的正确性，他认为，所有关于黑色电影本质的论点虽与我们假定的研究对象相关，但“与批评本身，特别是我们定义电影类型片的各种方式同等相关”。[1]当我写完第一章的草稿，并观看了昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）之后，特罗特论断的正确性就显得更加毋庸置疑了。在那部电影的开头，两个黑帮分子正在为巴黎干酪汉堡和美国干酪汉堡的不同而争执。其中一个说“皇家奶酪”（Cheese Royale）听上去比“巨无霸”（Big Mac）顺耳得多。同理，我认为正是因为“黑色电影”（film noir）听上去比那些可能被使用的美国术语顺耳，它影响了我们对某些大批量产品的看法。
就像几乎所有的批评家一样，我开始于唤起对一个事实的关注，即“黑色电影”这样一个宽泛得不同寻常的概念，很大程度上是在电影本身业已产生之后被精心打造出来的。然而，我怀疑对这个术语的意义和用处的寻常质疑可能来源于对这些类型或历史概念形成过程的误解。类型建构（genre construction）的逻辑并非我的首要关注，但稍加关注仍是有益的，例如，我们可以从认知科学家乔治·莱考夫（George Lakoff）的《女人、火与危险物》（Women, Fire, and Dangerous Things，1987）中学到点什么，这本书的名字听上去像是一部黑色电影［饶有趣味的是，《马耳他之鹰》（TheMaltese Falcon）的1932年改编版叫作《危险女人》（Dangerous Female），而比利·怀尔德与雷蒙德·钱德勒改编的《双重赔偿》曾暂定名为《纵火的金发美女》（Incendiary Blonde）］。莱考夫是亚里士多德的有力批评者，亚里士多德认为种类是由一系列具有共同特征的事物组成的——这个想法业已受到实证研究（empirical research）的质疑，并被路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、J. R. 奥斯丁（J. R. Austin）、雅克·德里达（Jacques Derrida）等理论家所抨击。几乎所有的当代语言哲学家都认为人类并不是通过把相似的事物放在一起来形成概念，而是通过使用隐喻（metaphor）、转喻（metonymy）以及随时间发展的联想形式来创造关系的网络。因此，艺术批评中的每个重要术语都暗示了英国批评家雷蒙德·迪尔尼亚（Raymond Durgnat）在评论黑色电影时曾使用过的“家族树”（familytree）。
认知科学倾向于避免迪尔尼亚的有机象（organic imagery）；它认为类型是一种复杂的光谱结构，它的边界是模糊的，但中心的重要成员却是固定的。然而，大多数电影批评家都没有使用家族树或者光谱结构，他们在莱考夫称为“对象语义学”（objective semantics）的领域里工作，希望通过电影的必要和充足特征来给它们分类。也许正是因为“类型”（genre）这个词本身在词源学上同生物和出生相关，所以促成了某种本质论（essentialism）；但是甚至当作者们声称黑色电影并非一种类型时，他们仍然不断地列举着黑色电影的定义特征。为了避免恼人的不规则性，他们有时声称黑色电影是“跨类型”（transgeneric）的。问题是这个说法对那些表面上固定的类型片也同样适用：西部歌舞片［western musical，《俄克拉荷马！》（Oklahoma!，1955）］、西部情节剧［western melodrama，《太阳浴血记》（Duel in the Sun，1946）］、西部科幻片［western science-fiction picture，《未来世界》［Westworld，1973）］、西部黑色电影［western noir，《追击》（Pursued，1947）］。事实上，每部电影都是跨类型或多元的。不管是电影工业还是观众都不会遵循结构主义的规则，而各种电影成规（conventions）早已混血到一起。基于同样的理由，每一个重要的类型都被一种在历史和社会中形成的莱考夫所说的“链接（”chaining）手法所塑造。链条上的特定结点会以不同的方式连接在一起，并将完全不同于链条上的其他结点［《琼宵禁梦》（Clash by Night，1952）和《劳拉》（Laura，1944）并无多少相似之处，尽管都被归类为黑色电影］。因此，不管我们对类型做出怎样的调整，我们都无法得到清晰的边界和统一的特征。我们也无法得到一个“正确”的定义——只有一系列有趣的用法。
读者们将看到，我自己的方法与其说同认知理论相关，不如说同文化和社会历史相关。然而，也许有点怪异的是，在第一章中质疑了大多数对黑色电影的常见概述之后，我仍继续以一种惯常方式使用这个术语，并采用了一种多少有点传统的历史书写（historiography）。我对这个表面矛盾的解释是，“黑色电影”所起的作用在很大程度上同“罗曼蒂克”（romantic）或“经典”（classic）这类大词一样。它是一个具有完全属于它自己历史的意识形态概念，它可以被用来描述一个时期、一个运动和一个不断重现的风格。像所有批评术语一样，它总是趋于简化，有时所起的作用是代表未被阐明的议题。正是出于这些理由，也因为它的含义随时间而变化，它必须被当作一个话语建构（discursive construct）来检视。不过，它也具有启发价值，它所激发的特定主题值得深入考量。
