简介
走进一座纸上的故宫，再现一段段艺术传奇
国家宝藏的前世今生，故宫艺术的典藏读本
从顾恺之的《洛神赋图》到周文矩的《重屏会棋图》，从顾闳中的《韩熙载夜宴图》到张择端的《清明上河图》，从宋徽宗的《听琴图》到明宣宗的《武侯高卧图》，从黄公望的《富春山居图》到柳如是的《月堤烟柳图》……祝勇从中国美术史的长河中撷取了最激荡人心的几枚浪花，以抽丝剥茧、解剖燕雀之术，将它们背后的文化和故事，将古画与历史及人心，悄然勾连，暗暗打通。
作者介绍
祝勇，作家、纪录片导演，艺术学博士，祖籍山东荷泽，1968年出生于辽宁沈阳。现任故宫博物院故宫文化传播研究所所长，国家社科重大项目“故宫文物南迁史料整理与史迹保护研究”子课题“故宫文物南迁记忆再现与重构”负责人。
出版作品五百余万字，主要作品有：《故宫的古物之美》《故宫的古画之美》《故宫的书法风流》《在故宫寻找苏东坡》等数十部著作。“祝勇故宫系列”由人民文学出版社出版。
任《辛亥》《历史的拐点》《苏东坡》等多部大型纪录片总编剧，国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演，该片入选“新中国七十年纪录片百部典藏作品”，获金鹰奖、星光奖等多种影视奖项。
部分摘录：
地平线，就是大地上永不消失的那一条线，是我们无法脱离的世界，所以，我们的美术史，就从一条线开始。
中国绘画，工具是毛笔，生产出来的自然是线，中国画与中国书法一样，都是线的艺术（因此赵孟说：“书画本来同”），不似西方油画，工具是刷子，生产出来的是色块，是涂面，是光影。当然，晋唐绘画也重色彩，也见光影，如韦羲所说：“山水画设色以青为山，以绿为水，以赭为土，间以白石红树，因青绿二色用得最多，故名青绿山水。”但那份青绿，亦是依托于线——先要用线条勾勒出山水人物的轮廓，再“晕染出体积感和简单的明暗关系”[6]。
其实在这世界上，“线”是不存在的——画家可以用线来表现一个人，正如顾恺之《洛神赋图》卷里描绘的众多人物，有山重水复、柳暗花明，还有刚刚吹过树梢的微风，但这世界原本就是一个三维的存在，山山水水、花花草草，都是复杂的多面体，哪里找得到“线”呢？
然而，比顾恺之更早，至少从原始时代的陶纹、岩画，墓室里的壁画，商周青铜器的装饰、漆器上的彩绘，秦汉画像砖（石）上的阴阳刻线等，中国的画家，就把这复杂的世界归纳、提炼成线条，再多彩的世界，再复杂的感情，都可透过线条来表达。尤其在“水墨出现以前，画面上的线条，无论是柔是刚，像蚕丝、铁线，一直都以完整、均匀、稳定的节奏在画面上流动”[7]。线，成为中国画家的通用语言，如石涛所说，“亿万万笔墨未有不始于此而终于此”[8]。
线是抽象的，又是具象的——中国的画家，把它由抽象变成具象，以至于天长日久，我们甚至以为世界本来就是由线组成的，忘记了它原本并不存在。我们已经习惯了线，甚至能够驾驭线——一个小孩描画他心中的世界，也是从线，而不是从色块开始。
在中国，绘画史是从画人开始（除顾恺之《洛神赋图》卷外，还有他的《斫琴图》卷、《女史箴图》卷、《列女仕智图》卷，隋代展子虔《游春图》卷，唐代阎立本《步辇图》卷、周昉《挥扇仕女图》卷，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷等，以上皆藏故宫博物院），画人，则是从线条开始。余辉先生把画家的线条功力视作“该图成为不朽之作的关键”。在他看来，“作者用硬毫中锋做游丝描，化作人物、走兽和山川、林木的生命。画家的线描十分匀细工致”，并认为“这是早期人物画线描的基本特点”[9]。
最复杂的线条，藏在人物的衣缕纹路里。中国画从不直接画人的裸体，不似古希腊雕塑、文艺复兴的绘画，赤裸裸地展示人体之美，而是多了几分隐藏与含蓄，那正是中国人文化性格的体现，半含半露，半隐半显，中国式园林、戏曲、爱情，莫不如此。
但在中国画里是看得见人体之美的，只不过这种美，是通过人身上的衣纹来实现的。在中国画里，人都是穿衣服的（不穿衣服的是春宫画，不入大雅之堂，美术史里不讲），但那衣物不仅未曾遮蔽人体之美，而且身体的结构、肌肤的弹性乃至生命的活力，反而透过衣物得以强调，这种曲折表达的身体之美，比赤裸无碍的表达更神秘，也更具美感。中国佛教绘画、造像，也同样透过衣纹线条之美展现身体之美健。而那些随身体的曲线、动作而千变万化的衣纹，正是通过线来表现的。
连文学家曹植都深谙此道，所以他在描写洛神时用了这样的句子：
奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅……[10]
顾恺之就是线的艺术家，身体上的衣纹变化难不住他，相反，给了他施展的天地。［图1-2］［图1-3］他将线的魅力发挥到出神入化，游刃有余，人物衣纹一律用高古游丝描，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿仪态、“进止难期”的矛盾心情，都描摹得细致入微。
面对《洛神赋图》，我们几乎可以感觉到顾恺之行笔的速度[11]。画面上所有能够体现流动的物质，比如旗帜、裙带、衣褶的丝织感，河流的液体感，还有神骏奔跑的速度感，都依托于线条的飞动来表现。赵广超先生说他“在图案趣味的绘画传统中幽雅地突围。这种把创作情感收藏在一条线里的方法（运笔），像一个有教养的人说话那样不徐不疾”[12]。顾恺之年轻时在瓦官寺画壁画，曾引来众人围观，那场面，有如今天明星的粉丝团助威，连宰相谢安都对他五体投地，称“苍生以来，未之有也”[13]。
线的艺术延伸进南北朝、隋唐，就有了曹衣出水、吴带当风。“曹”是北齐曹仲达，他笔下的人物衣衫紧贴在身上，犹如刚从水中出来一般；“吴”是唐代吴道子，把顾恺之以来那种粗细一致的“铁线描”变成具有轻重顿挫、富于节奏感的“兰叶描”，衣带临风飞扬，有动感，有速度。只可惜曹衣吴带，都消失在时间的长河中，我们无缘得见，只能从后世画家对画法的继承里，窥到片羽吉光。
到明末清初，画家石涛把“线”（当时叫“画”“划”）提升到艺术哲学的高度。他在《苦瓜和尚画语录》中，认为“画”（绘画）的本源，就是“画”（划）。他说：
法于何立？立于一画。一画者，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知所以一画之法，乃自我立。……夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。[14]
“画”，就是“法”。
有“画”（笔画），才有“画”（绘画）。
