简介
过去的一百年间，艺术世界的风景发生了急剧变化。观者在一件件艺术作品前大为迷惑，这些作品是种挑衅吗？艺术家是否只是在讲内行笑话？
艺术本身也是一种语言—一种存在周期远超出其特定时代的语言。美国资深艺术评论家兰斯·埃斯普伦德在本书中结合自身多年的艺术鉴赏经验，将内含于艺术的 语法逻辑细细道来。书中以对于艺术基础要素的分析开篇，随后深入解读了十件现当代艺术作品，引领读者去观看和思考，从而形成自己的审美判断，能够以艺术家看待艺术的方式去审视艺术。
作者介绍
兰斯·埃斯普伦德是《华尔街日报》艺术专栏的撰稿人。他曾担任彭博新闻(Bloomberg News)的艺术评论家和《纽约太阳报》(New York Sun)的首席艺术评论家，曾在帕森斯设计学院（Parsons School of Design）和赖德大学（Rider University）教授工作室艺术和艺术史，并在纽约工作室学院担任MFA访问评论家。他的文章见于《美国艺术》（Art in America）、《哈泼斯》（Harper’s）、《现代画家》（Modern Painters）和《新共和》（The New Republic）等杂志，现居于纽约布鲁克林。
部分摘录：
与艺术相遇 十三岁那年，父母给了我一本开本巨大的艺术书当作圣诞礼物。那是一本画册，里面收录了列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的油画、绘图和科技发明草图。其中的大幅彩色图片包括了《圣母子与圣安妮》（The Virgin and Child with St. Anne，约1503—1519）、《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）和《施洗者约翰》（St. John the Baptist），以及令人印象深刻、中间折叠拉页的《最后的晚餐》（Last Supper）。书里的那些单色草图，有自然生物，有解剖图，有革新的武器，还有飞行器——看上去都很酷。我喜爱又景仰，专注地凝视那些细节。但我记得最明确的是，那些油画和素描并未能打动我，还有我私下里因此而冒出的羞耻感，因为我知道的这位列奥纳多被认为是有史以来最伟大的艺术家之一。如果他的作品不能让我感到兴奋激动，那对于我、对于艺术和对列奥纳多的评价是什么？
那时候，我真正感兴趣的是练武术、听音乐、参演戏剧，还有自己画些画和素描。忠实地临摹黑白照片描出的铅笔画，不辞劳苦以朋友、汽车和摇滚明星为主体画出的细致的油画，这些当时都让我引以为豪。可我莫名其妙地，也模糊地知道它们并不是艺术，虽然到底什么才是艺术，或者我自己的作品欠缺的是什么，我一点概念也没有。我那时倒也感觉到了，自己的那些画，尽管挺耗费时间，但来得还是太容易了，而艺术需要有些更重大的、别样的元素在里面。我的中学老师，后来还有我读大学时的教授们，一直都鼓励我创作，素材可以是任何东西，只要我感兴趣就行。但达·芬奇——说真的，其实是全部的艺术——仍旧停留于我的理解范围之外。我自己早年的那些照相写实作品，尽管够精细，画得一丝不苟，我现在知道了，它们究竟缺少了什么。它们只是图示说明那类的，扁平化，不成形态。它们没有结构、光影，也没有节奏或音乐性。它们缺少诗意、腾空升华的感染力，也没有生命。那时，我仅仅是个临摹者，而不是艺术家。
在艺术史课堂上，我从年代时段和风格、象征符号、神话、历史背景和创新这些角度来了解艺术。老师告诉我，在其他创新之中，达·芬奇众所周知的一点是完善了空间透视的技法；利用这种透视，远处景物的形态被柔化，减少了细节和饱和度，由此产生了从前景向背景不断增强的那种朦胧淡化、烟气氤氲的错觉。我也得知了皮特·蒙德里安（Piet Mondrian），这位革命性的荷兰抽象派画家，在距达·芬奇四百年后，将绘画简省到了只有基本元素的地步，只有垂直和水平的条状色块，只有红黄蓝这些原色，再辅以黑白色，并因此而闻名。但我最终意识到，让这些艺术家脱颖而出、不同凡响的，既不是达·芬奇朝着一种视觉上更可信的自然主义所做出的那种创新，也不是蒙德里安朝着只保留最基本元素的抽象所完成的那革命性的跨越。
真正伟大的艺术家，他们的伟大并不是因为将所有那些必需的象征元素纳入了他们的作品，也不是因为他们拿出了可信的绘画成果，精确描摹了男人、女人、植物与动物，也不是因为他们的作品多么激进大胆。我开始领悟到，达·芬奇这一类具象再现艺术的伟大名家，并非一味地模仿自然本身，更多的是对身边世界的个人经验进行了转化，但也不是像蒙德里安这一类抽象派大家那般彻底地倒向转化变形。去发现将自己与他人区分开来的个人经验，并转化呈现那些经验，是一个艺术家应有的能力。我开始领悟到，艺术家是诗人，不是临摹者，而一件艺术品中最重要的，不是那是什么，而是那是怎么做到的。
经过了相当长的时段，我才有了自己第一次的真正体验，我的“初恋”——不是与某件艺术品的题材，而是与艺术品本身“发生关系”。摆脱自己以前的套路，去看见、接受和发掘一件艺术品的真谛，这个过程我也耗费了相当长的时间。我之前对达·芬奇那本画册不感兴趣，原因是他那些圣人图像，或者一群人在一张长桌边吃晚餐的场面，都没能激发我的兴趣。蒙德里安那抽象的、平面的彩色长方块，我此前也不以为然，原因是我觉得跟它们难以产生实在的关联共鸣，最多只是把他的艺术与情景音乐喜剧《鹧鸪家族》(3)里装饰那辆校车大巴的彩色图案联想到了一块儿。我那时还没能意识到，任何题材——基督教圣人、经典神灵形象、水果盆或者现代抽象图形——在真正的艺术家手中都可以获得激动人心的神奇魔力。
让一切在我眼中改变、让我醍醐灌顶的艺术品，是保罗·克利（Paul Klee，1879—1940）作于1928年的抽象油画《咆哮的狗》（Howling Dog）。我当时读大学，在一趟长途旅程中看到了这画，然后就被吸引了。《咆哮的狗》并不是我近距离亲眼观看的第一幅伟大画作，而且，它大概只有18英尺高、22英尺宽(4)，其大小远远不及我曾看过的最大画幅。但这是我个人感触到和“体验”过的第一幅画作——我与之形成一种关系的首个艺术品，也是第一个影像；经由这种关系，我完成了一趟开蒙之旅。《咆哮的狗》是启迪我的第一件艺术品。早在1940年，保罗·克利就于瑞士辞世了，享年六十岁，但他的《咆哮的狗》与我对话时，却有着一种惊人的切近感，没有时间空间的阻隔，而我实际是在美国中西部长大的一个小家伙，跟他隔了足足一代人。艺术就是有那种力量。它能跨越国界、洲界，跨越数十年，甚至好几个世纪。
我对克利那“咆哮的狗”有感觉，是因为我喜爱动物。我被诱惑住了，如中魔咒，不过引诱我的不是那画的主题，而是画面中冷淡的多重橙色、白色、绿色与灰紫色；后来我告诉一个朋友，看那画就感觉“像是做了一次眼部按摩”。克利的这幅画，既让我迷醉，又让我困惑。一方面，我对它迷恋不已：它的色彩、冷冷的光感，还有它在我脑海中唤起的关于自然界事物的图像，而且，总的来说，是唤起了那种好像我在看着一只水族箱的感觉——它所暗示的，不仅仅是一幅画，而是一样具体的东西，一个鲜活的宇宙。这种诱惑所具有的力量强度也令我萦怀再三、兴味盎然。我反复寻思，为什么这幅画能以其他画作未曾有过的方式吸引我？欣赏和体会着此画那滑稽怪趣的形式、冷淡的光线与奇异的美感，我开始琢磨它想说的到底是什么：这幅《咆哮的狗》，为何更接近于一个孩童的手指画法，而不是达·芬奇与米开朗基罗（Michelangelo）那明晰的、具象写实的绘画形态？艺术家能像孩子那样画画，但不至于拿出幼稚低级的作品吗？克利的画作触动我去思考、去提出问题，由此开始了一场对话，一种有给予、有索取的互动；我与一件艺术品有了更进一步的沟通交流，因为它已经对我说话了。
《咆哮的狗》是抽象画，但其中的形象还是可以识别。此画是一团纷乱混杂的色彩旋涡，克利在其中画了一条精瘦细长的白狗，用的是交叉缠杂的线条；画面让人联想起波浪，仿佛那狗的吠叫咆哮已经穿透了画布的表面，而且在振荡回响，类似石块被扔进池塘所造成的效果。狗儿与它那如波浪般的、尖锐的哮叫声相互重叠，仿佛两者完全彼此交织，就像一个单独的生命有机体。那吠叫声，从狗的体内释放打开，激起涟漪，要比那动物自身更大，而且看似获得了它们自身的生命。我心里嘀咕：画面的色彩是否被狗儿和它的咆哮给搅动了？或者，是不是满月让那些色彩旋转起来，让那动物发出了哀嚎？那星星状的嚎叫声在舞蹈，是不是在向月亮发出求告？或者，那狗儿，与它自己的叫声被拴在一起，而牵引它行走的就是它自己的哀嚎？最终，我觉得自己弄明白了，认定克利画中那轮橙光闪耀的月亮既是这幕场景的诱因，也是这一切的旁观者；其中那回响的嚎叫声——有着犬科动物的眼睛、耳朵与嘴——映照出那狗儿自身，而这些吠叫声看似是在回应，朝着狗儿喊过去。
我在《咆哮的狗》这画的色彩间神游，开始体会到，克利那紧绷的、满是肌肉感的线条，有着动态活力与体积体量；连在一起的线条切入那平面空间，在里面膨胀，而那平面很矛盾，让你觉得它同时是气态、液态和固态；克利的线条不是仅仅依附停留在那表面上，而是充当了动能载体，也为那幅油画的实体与肌肤提供了骨骼支撑结构；克利将一块画布转化成了一个宇宙，一个活着的有机生命体；那线条有起有落，有开有合，让画面扩张与收缩，似在呼吸，就如手拉风箱那般。我意识到，这种风箱式的起伏鼓胀，不仅仅是把空气和生命注入那只狗，也注入了这幅画的整体。克利所画的，不只是对月长嗥的一条狗；或者说，未必是月亮，而是某样东西，暗示一条狗的嚎叫触发了很多同类跟着咆哮起来。狗吠，那越来越急促的声音，被克利赋予了形式、脾性情绪和生命：那回响振荡搅动了空气，围着月亮旋转，在静寂的夜晚幕布和月光朗照的天空那张开的大嘴上都刺开了孔洞。
保罗·克利的画作教育了我，让我知道，与艺术接触交融是一种全身心的体验：在这过程中，不仅能看到色彩、形状、空间、重量、韵律、色调、音色和结构，同样还能有身体感受。艺术，在你理解了那描摹再现的是一次日落、圣母马利亚或某个抽象造型之前，它就先在我们体内开始了，奏响了生理和情感的共鸣琴弦。《咆哮的狗》打开了我的视野，让我看到了一件艺术品中所蕴含的可能性。它教给我的，关于色彩、绘图和空间，不比我在艺术课上学到的少；这是一种浸入式体验，切身感受艺术家如何发掘探索他的创作主题。克利为我打开的，不仅是抽象艺术的世界，而且是整个艺术世界。
克利的《咆哮的狗》所强力启动的，不单单是我对他个人作品的兴趣，也是对所有画作的兴趣。他作于二十世纪的抽象画，一条狗对月长嗥，给我带来的抓肝挠肺般的直觉体验，让我去欣赏和理解了达·芬奇那幅十六世纪的具象再现油画《圣母子与圣安妮》。克利的画作吸引我在那冷静的色彩中神游，而达·芬奇那宁静的光线也同样诱惑了我，而且那光线好像还有一种动能，可以挪位、渗透，看似从固体物态中散发出来。我意识到，克利与达·芬奇都是发明创新与色彩——光线色彩——的大师；他们的画面有生命，会呼吸。克利给声音赋予色彩、形状与能量，同样，达·芬奇让笔下的形态有了生命——于是它们有了光环，从内部向外照射。
在《圣母子与圣安妮》中，我认出了人物、隐喻象征与符号。但我意识到，就达·芬奇此作给我带来的体验而言，识别和说出这些元素只是很小的一部分，仅仅是个开头。我看到，画面人物组合的金字塔形，就如一座山峰，向天穹升起；圣母马利亚那充满象征意义的蓝色罩袍，尽管是固态实体，却轻薄透光，如同天空；而美妙的地貌景观和树木，与圣家族的成员相比，则像玩具般大小。我看到，幼儿基督与母亲、外祖母以及羊羔的组合，在形式上仿佛是一个从另一个体内依次流出来一般，像一组套娃。我注意到，幼儿基督呈现动态，前后摇晃，被圣母稳稳抱住往后拉，但同时也是往前面推送。基督被嵌入家人与羊羔之间，如同瓶口里的软木塞，似乎随时要弹射出来；而他自己也似在挣脱圣母的双手，要去拥抱那献祭的羔羊。我认识到，这幼儿是在为了信念和信仰而纵身一跃；他从圣母怀中走了出来，与羊羔融合在一起，要把它从地上提起来——仿佛这两者已经是在升天当中。我还意识到，圣子跨骑到羊脖子上的步态，引人注目，而那也是一个自我牺牲的举动——他甩起的小胖腿，就如挥动的剑，正要割下那牲畜的头。我开始理解，达·芬奇在这里是如何发掘和表现这些主题的：爱、家族血亲关联、恩慈、牺牲与救赎。我还由此想起了，关于母性，我的朋友们曾说过的话：生孩子，就像把你的心放到了身体的外面，就像射出了一支箭，射进外部的世界。你尽力而为，已瞄到最准，可一旦箭飞出去，什么都有可能发生。
观赏艺术，是看世界的一个延伸。但艺术的世界不是模仿现实世界的相似物。艺术本身就是一个独立世界。我们都用眼睛来识别身边的事物，并加以分类。我们看某个艺术家的作品时，能认出一条狗、一位母亲、一个孩子、一棵树或一只苹果，乃至于一个红色的平面长方形，大家都会感到开心。我们情不自禁，要将艺术家呈现给我们的，去与我们在身边世界看到的东西进行比较。但问题在于，在确认或认可了艺术家的题材，还有该艺术家用来实现其题材的媒介和手段，有多奇异或多美或多“确切”之后，我们就到此为止了——这实在是太经常不过的现象。而自从有了摄影技术，这种现象就越发是事实了。有一种谬见逐渐根深蒂固，认为相机那客观的眼睛，代表着终极真相，已经取代了艺术家那有欠客观精确的眼睛。但道理是，当理解领会了艺术作品与我们所知世界之间的关系时，我们实际上才刚刚开始感知、体验艺术家所完成的东西。
