简介
《古画新品录：一部眼睛的历史》是艺术史学者黄小峰对中国古画的品读。作者选取了流传于世的35件国画作品，以皇宫、市井、生灵、山水、历史、眼睛、身体为线索，将35篇研究文章归纳为7个单元。这些作品并不限于美术史中的名人名作，还有湮灭无闻但富有趣味的珍品，涉及风俗画、山水画、人物画、动物画等多个领域，如《祥龙石图》《踏歌图》《早春图》《瑞鹤图》《流民图》等等。作者从最基本的作品研究层面出发，详细剖析画面内容，并结合文学、风俗、政治、历史典故等，解读作品隐藏的内涵，例如《祥龙石图》中的多重景观，《纺车图》中关于家国理想的隐义，《早春图》背后的政治与时间，《瑞鹤图》中的“瑞鹤蓝”，等等。通过层层深入的“解读”，作者揭示出平面画作隐含的深意——画家本人的巧思、情怀，一幅画诞生时的社会景观，当时的风俗习惯，上至帝王、下至乡野村夫的所思所想，等等——向我们呈现出千百年前生机勃勃的社会景观。
作者介绍
黄小峰，1979年生于江西南昌，祖籍湖南桃江。1998年进入中央美术学院美术史系学习，2008年获得博士学位后留校任教。现为中央美术学院教授、人文学院副院长。主要研究中国美术史，致力于中国古代绘画的研究。著有《张萱〈虢国夫人游春图〉》《西园雅集：两宋人物画》等书。译有柯律格《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》。
部分摘录：
引言 这是一部关于“古画”——也就是中国古代绘画——的书。“中国古代绘画”是一个历史叙述，而“古画”这个词更像一个谜团。
本书并不是一部大家所熟知的“中国绘画史”，打开目录大家应该就会感到这一点。“绘画史”的前提是假设有一条连贯的线索，或者说一张无形的大网，能够把画法与技术、风格与样式、题材与主题、个人与时代等种种问题融合在一起。似乎抓住了这条线索、这张网，就能够把“中国古代绘画”作为一个知识整体，纳入每个人自己的知识系统之中。这当然是对的。有框架、有线索，才有助于更好地掌握知识。不过，也许大家常听到“传世画作”这个词，这意味着很多古画是在经历各种历史偶然性之后遗留到今天的。至今人们形容古代绘画，还常说是“艺海遗珍”“艺林遗珠”，“遗”强调的正是偶然性。大家翻阅画册的时候，常会看到在古画作者名字前加上“传”字，尤其是早期的绘画，几乎没有一件不是这样。我有时候戏称很多绘画是“三无人员”——没有明确的作者，没有确切的创作时间，没有清晰的流传过程。这些画，是流传于世还是湮没不闻，就得看各自的造化。所以，既然很多作品都是因为偶然的幸运而被我们看到，那我们该依据什么把它们串联成一个连贯的线索，编织成一张大网呢？
这是中国古代绘画研究中的一个“困局”。不断有人来对这个困局提出挑战，要么想办法让这条线索编织得更完善、更全面，要么干脆提出其他的结构来打破线性的模式。不管怎样，大家逐渐达成共识——要从最基本的作品研究层面出发，来思考宏大的历史。毕竟，对于很多人来说，他们感兴趣的并不是装珍珠的盒子、串珍珠的链子，或是捞珍珠的网，而是珍珠本身。
我的研究也是如此，对一件作品的个案研究是我做得最多的。曾经的宏愿是如果能把每件作品——无论是艺术史中的“宝珠”还是“遗珠”——都进行彻底研究的话，对于绘画史的认识自然就会发生新的变化。什么东西最容易成为我的研究对象呢？当然还要数已经被完善地编织进绘画史线索中的那些“名作”。和它们抬头不见低头见的结果，要么是逐渐审美疲劳，要么是忽然在熟悉中发现陌生的新鲜感。必须承认，审美疲劳总是容易占得先机，对名作做出全新的观察不是容易的事情，我们总是需要一些新的刺激。对我来说，新的刺激有时候就在于与其他一些名不见经传或者并不能被很好地编织进绘画史线索中的作品的接触。在这种情况下，这些“遗珠”就相当于研究的新材料，能够激发出新的问题。还有一种新材料也相当重要，那就是借助于越来越好的展览条件和日新月异的印刷与传播技术，很多经典的作品向我们展现出了过去所看不到的新面貌，那些看不清的画面细节、模糊的印章、不完整的题跋，现在都毫无保留地出现在我们面前，用新的问题震撼着我们的眼睛。
学术研究的普及化潮流也影响着包括我自己在内的很多学者的研究。本书中所展现的对过去一千年中三十五幅古画的三十五个研究，雏形都是我受邀在《中华遗产》杂志开设的《读画笔记》专栏。越来越多的人对古画感兴趣，“有趣”也就成为对我的重要要求。当然，“有趣”绝不是所有古代绘画的品评标准，更多的是当下观者的心声。当代的观众站在当下的立场上，都盼望古代的资源能够与今日的生活发生紧密的联动，能够在自己的生活中搅起阵阵涟漪，甚至引发头脑风暴。今天我们这么想，无可厚非。但古代的绘画也完全可以拒绝我们。重要的是能够在今古之间架起桥梁，找到通行路径。
最初我给书起名《古画的生命：读图记》，是希望通过艺术史的解读，古代绘画能够在今天获得新的理解和认同。不过，富有诗人气质的李军教授在看了目录之后，脱口而出另一个名字《古画新品录：一部眼睛的历史》，让我为之一动。“古画新品录”，致敬的是著名的谢赫《古画品录》。“古”与“新”的交织，“品”画的方式，确实要比“生命”来得更准确，而且少有价值评判的意味。
这本书也确实意在讲述“眼睛的历史”。为什么这么说呢？
首先，本书是我自己的眼睛的历史，是作为观看者、研究者和写作者的我，用自己的眼睛所看到的东西，是我的“看法”。这些研究开展于不同的时期，从对每一幅画最初的好奇到研究论文最终写作完成，其间都要经历不少思路上的变化。简单来说，就是看这幅画的眼睛常常会改变。眼睛当然还是这双眼睛，但是看画的方式会随着各种因素的变化而变化。影响看画的眼睛的因素之一，是中国艺术史界这些年来的一些新变化。我直观感受到的一个显著变化，是“细读”逐渐成为大家的共识，甚至有学者提出“超细读”的概念。[1]“读画”“细读图像”这类措辞已经成为学术研究中常见的表述，或者说，成了一种常见的“方法”。对于“细读”，大家并不陌生。“文本细读”是文学研究中的重要方法。不过，“读”文和“读”图，还不一样。阅读，得到的是信息。在一幅画上读到“信息”，与在文字中读到信息，两个过程很不相同。在文字的阅读中，“语境”“情境”，或者说“上下文”，是十分重要的。同样的道理，在读画的时候，也有一个语境问题。由于绘画是视觉性的，所以这可以说是一个“视觉语境”。其实艺术史最基本的方法就是这种基于视觉语境的读图。帕诺夫斯基（E. Panofsky）发展的“图像学”那经典的三个层次——前图像志描述、图像志分析、图像学阐释——就有对视觉语境的关切。不夸张地说，艺术史的很多新进展，都是在“细读”上有了进一步的开拓。[2]
讲到“视觉语境”，就涉及“眼睛的历史”的第二个层面。在观看一幅古画时，我们其实并不是真的只在使用自己的眼睛，而是继承了许多不同眼睛的视线。不是吗？现代艺术史家中，贡布里希（E. H. Gombrich）曾在《艺术与错觉》中论证过“纯真之眼”（Innocent Eye）并不存在。巴克森德尔（M. Baxandall）则在《15世纪意大利的绘画与经验》中提出“时代之眼”（the Period Eye）的说法。[3]我们都知道，研究一件作品时，不仅是在讨论作品被制作出来的历史，也是在讨论作品被观看的历史。制作的历史主要涉及艺术品创作者的眼睛，他（她）们的所见直接促成了作品的诞生。观看的历史则涉及不同时代的不同观众的眼睛，他（她）们层层叠加的视线，对艺术作品也会产生无形甚至是有形的影响。这两种“历史”，或者说两种“眼睛”，有区别又有联系。通常情况下，在艺术史的研究中，二者是很难分割的，尤其是涉及一些基本信息不明确的古代艺术品——比如说作者不详、时代归属不明确的古画——的时候。所以，我觉得“视觉语境”虽然并不是一个精确的概念，但它的好处是并没有在制作的历史和观看的历史之间做出区分，而是把问题引到了画作本身。不管经历多少眼睛，最后呈现出的总归是穿越历史而保存至今的那幅画本身。
无论是“细读”还是“视觉语境”，这样的词要讲清楚都不容易，会涉及艺术史的理论和方法中一些深奥的层面。可千万别误以为看一幅古画需要这么多的前提。从理论上来说，只要带着自己的眼睛就行。艺术史和艺术品是两种不同性质的东西，一个以思想的形态存在，一个以可视的物质形态存在。不过，只要我们相信一件艺术品有意义，就是承认其中包含着思想性。要和这件作品以及其中的思想性发生关系，艺术史这种媒介，或者说这条通道，是最直接有效的。我也希望这本书能够成为一条帮助大家进入古画的通道。
书中讨论的三十五幅画自然算不上多，离“你必须知道的一百幅名画”这样的标题党都还差着不少。其中很多都不是耳熟能详的“名画”，甚至还有一些只能称得上是“艺林遗珠”，大家估计从未见过。但这些古画无论有名无名，都是我们从历史中获得的“遗产”，需要我们将其放回它们的“视觉语境”中去。我把它们分成了七个单元，希望能更好地展现它们与不同的艺术史问题的关联。“皇宫”与“市井”两个单元有呼应关系。前者与如何理解宫廷绘画有关，后者则涉及所谓的“风俗画”该如何来看待。“生灵”与“山水”两个单元也有呼应关系。前者是关于动植物的绘画，后者一般被定义为“山水画”。最后三个单元“历史”“眼睛”“身体”也形成了相互呼应的关系。“历史”单元大多是与历史人物有关的“故事画”。“眼睛”和“身体”单元中虽然多数也是“人物画”，但却剥离了具体所指。同时，“眼睛”与“身体”作为一对相互关联的概念，可以帮助我们观察古代绘画中对于视觉经验的表达。
希望我对于古画的“看法”能够对大家有所助益，更希望大家能够形成自己对古画的“看法”！
