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简介

作者从诸多史事入手,讲述代表性电影的文本内容和拍摄中不为人知的多重际遇,细观跨越百年的近代中国电影史。
本书既可从历史的视角看电影,也可从电影的视角看历史。内中涵盖不可绕过的重要时段和关键人物,再现了纪录片、神怪片、儿童片、战争片、喜剧片、民族片、革命片等不同类型电影的表达方式,以及编剧、导演、演员参与其中的具体细节。为了更清晰地回顾百年影史,作者从早期纪录电影入手,进而分析《盘丝洞》《风雨之夜》等影片的文化内涵;继之重点介绍了李萍倩、胡蝶、凌子风、欧阳予倩、严恭、石挥、严寄洲、孙羽、李少白、郑君里的影人生涯,重在彰显时代浮沉当中的个人生命史;此外,作者亦探究新中国电影史学的困境、经验与启示,并触及儿童电影的相关理论。
全书立足于近百年的长时段,更立体地感受时代文化与社会的跌宕激越,并为领会电影的艺术魅力提供了深入浅出的理解方式。

作者介绍

李镇
中国电影艺术研究中心副研究员,硕士生导师;北京电影学院文学系博士研究生。著有《行走镜中:电影文本的细读》,主编《郑君里全集(8卷本)》《石挥谈艺录(3卷本)》《中国十七年电影研究》《银海浮槎》等多部作品。

部分摘录:
诗情书意:早期纪录电影的个性化写作 一 早期的纪录片人,已经不仅仅将摄影机作为现实影像的复制机器,而且也学会了用镜头书写主观感受。作为历史记录者,他们尽可能地保持客观真实的面貌,并将事实以观众能接受的方式拍摄下来;而在这同时,他们也在有意无意中记录了自己。纪录电影表现了摄制者对被拍摄对象的观察方式。电影人不仅借影像再现客观世界,也将主体的思想感情投射到作品中;而主体意识的投入,体现于作品则是带来了情感、趣味、文学风格上的个性化和多样化。
纪录片中的个性写作早已不是新现象和新话题。在纪录片的发展史上,无数纪录片工作者通过作品以自己独特的审美手段表达对客观世界的认识。事实上,出色的纪录片往往个性色彩浓郁,艺术魅力别具一格。电影史上许多优秀的纪录片都是富于艺术表现力的。里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的纪录片具有鲜明的表现主义色彩,是光与影的雕塑,力量和意志的结晶;伊文思(Joris Ivens)的作品常常探索运动中的光影内在的诗意,富有想象力;弗拉哈迪(Robert Flaherty)深入现代文明之外的蛮荒地带,拍摄的人类学纪录片充满原始质感和生活趣味;“电影眼睛”的倡导者维尔托夫(Dziga Vertov)喜欢在纪录片中使用特技,他拍摄的都是人们的日常生活,比如上班、游乐、睡眠等等,但为了丰富影像的艺术效果,他会选择“登上大桥的顶端,爬上烟筒、塔和屋顶,乘坐汽车、火车和摩托车,躺在地面上仰视火车、其他车辆和行人”。[1]大量使用反常规的取景角度,探索视觉的种种可能,“使人感到轻松、兴奋,有时也迷惑不解”。[2]电影制作者常常会用自己的目光赋予平凡的画面更多意义,影像的景别、色彩、明暗、运动、场面调度,剪辑的选择、次序、节奏、转场,字幕出现的时机、内容、语气等等元素,都是摄制者主体意识的体现,即使是“直接电影”,其“不干预生活”的自我标榜也是一种主观态度的反映,进而表现于它独特的拍摄方式。
2011年,为纪念辛亥革命一百周年,由中国电影资料馆和中央新闻电影制片厂集中放映的国民革命时期的纪录片,不但呈现的内容丰富,在影片叙事体例和艺术形态上也是多样化的。有的作品是新闻式的,比较忠实地记录下当时的情况;有的作品是军队或政府机构摄制的,有明显的宣传诉求,搬演编排的痕迹明显;有的作品像素材,比较粗糙,在影像的顺序上还缺乏条理;有的是文献纪录片,对已有的影像素材重新组织并加以评论;有的作品甚至就是戏剧化的,比如《中国的革命》,基本模糊了纪录片和故事片的界限。当然,最吸引我们的是那些粗砺却真切的影像本身,活动影像中的历史是具体的,它的每个细节带给我们无可比拟的“物质性”体验,令人感到陌生和震撼。在这些影像里,我们感受时间带给我们的惊奇,往昔那些再普通不过的场景,如今通过我们调动了个人知识和现实经验的再次观看,产生了新的历史意义。作品给予我们的诸多影响不但在于被记录的事件本身,也来自隐藏在作品内部的潜在个性书写,包括摄制者或多或少地强调、比较、解释、抒情、品评等等。
如今的纪录片可以是高度个人化的和自由的。但如果从这批早期纪录片拍摄者的历史角色看,他们中的多数应该不可能是自由的,因为他们不但受到所处时代的技术条件、历史语境、价值观念、美学形态的制约,还要不可避免地受到个人身份和经济能力的限制。他们通过作品留住影像和声音,只是间接地代表他们生活的时代发言。由于政治、经济、技术等限制,拍摄者当中很少有人出于个人的需求完成任务,他们常常听命于权力者,为实现特定的、暂时的目标拍电影。但是,从另一个角度说,拍摄这些纪录片的人同样仍然拥有一些不可限制的权利,因为他们不但可以在比较大的范围内选择拍摄的对象,还可以选择拍摄和剪辑的方式。纪录片工作者以追求真实作为首要任务,在拍摄重要人物和记录重大事件的时候,他们也不可能不意识到历史的责任感,但这并不影响他们把自己的态度、期望、价值观甚至一些个人的好恶渗透于他们制作的历史文本。从大量与国民革命有关的文献纪录片中,我们也可以看到:拍摄者难以抑制的创作冲动以趣味、诗意、情感化的方式不时闪现。
二 无声片时代,不少电影人会利用字幕来营造气氛和情趣,比如著名纪录片先驱弗拉哈迪在《北方的纳努克》中,在表现纳努克建造雪屋完毕后,加入了一句“且慢,还有一件事”的字幕,紧接着,我们看到雪屋上被切下方形的雪块,替之以冰块,成了雪屋的窗子。这不但是爱斯基摩人独特的生活细节,也让作品在节奏上张弛有度,故事变得生动有趣,更重要的是:它是带有情绪和趣味的,忠实记录下了拍摄者的心态和拍摄现场的氛围。
在我们早期的纪录片中,同样也能看到类似灵活生动的表现方式。《国民革命军第二集团军北伐工作记》拍摄于1927年左右,记录了冯玉祥以及他指挥下的第二集团军在1927—1928年间工作和生活的情形,其中的诸多内容都充满趣味。无声片中的字幕要照顾观众的快速阅读,一般会“惜字如金”,除非是必需的情节交代,或者是关键处的情绪渲染或议论文字;而表现得很清楚的画面或看得懂的内容常常是不用字幕的。此片却使用了一些“多余”的字幕,例如冯玉祥和士兵们席地吃饭的场面,冯玉祥给士兵加咸菜,字幕是“给你一块咸菜”;冯玉祥亲自给士兵剪指甲,剪完后的字幕是“剪完了”。在“士兵训练”段落,镜头捕捉到一列途经训练场附近的火车,可能因为当时人们对于看到火车还是比较新鲜的,于是字幕特意暂时放下了训练,指出“适来火车一列”,说明拍摄者的状态是比较松弛的。这些字幕也实现了喜剧效果,使观者莞然一笑。字幕在这里不仅提供了辅助信息,更是感情的流露,是艺术化的手段。
《国民革命军第二集团军北伐工作记》表现了总司令冯玉祥对下属无微不至的关怀,同时也显示了第二集团军高昂的斗志和乐观的态度。其中军队体育训练尤其是单双杠的体操表演,趣味横生。从全片纵向看,既有恬静舒缓的时刻,也有群情激奋的场面;既有悲伤的情境,也不乏轻松欢快的片段。在冯玉祥给优胜士兵发奖的段落里,这个司令官表现得非常和蔼可亲。颁奖的仪式很有趣,几次发奖仪式表现的方式各有不同:第一次发奖时,事先刻意表现了奖品的细节;而第二次颁奖时,对奖品的表现是带有悬念的,字幕还提示观众猜猜奖品是什么,直到获奖者打开包装,观众才知道答案。发完奖品时的字幕仍旧是多余的话——“发完了”。我们可以从中感觉到,拍摄者是在轻松愉快的状态下完成作品的,这种态度对我们考察此片的真实性提供了重要的依据。冯玉祥给和尚道士发《三民主义》的段落调度是巧妙的——摄影机不动,和尚道士们依次走近前来领书的情景,使这个单镜头、固定景别和固定机位的段落一点也不呆板,而是令人充满期待、忍俊不禁。在冯玉祥探望受伤俘虏的段落里,全程表现了他给俘虏擦身的过程,是明显的感情攻势,相比我们现在影视作品里的直白和拙劣的煽情方式,这部作品的方式显得朴素和真实,更易打动人心。
影片构建了一个完美的冯玉祥将军:威武坚毅、赏罚分明、以身作则、博爱仁慈、知书达理。作为国民革命时期的重要人物,冯玉祥的独特还在于他的宗教信仰。他1917年就接受洗礼成为一名虔诚的基督徒,并且以基督教徒的要求来管理官兵,他由此得了“基督将军”的称号。作为集团军总司令部艺术队的宣传片,此片对三民主义信仰的表现是显性的,而对冯玉祥基督教信仰的表现是含蓄的,比如他“以教治军”——提倡节俭、讲求卫生(给士兵擦身、剃头、剪指甲)、乐善好施,以及对和尚道士的态度等等。我们从很多场面可以发现冯玉祥非常善于利用电影做宣传,但是仅从影片轻松的格调,我们就不得不承认,他个人在镜头前的光辉形象不是编排出来的,第二集团军确实因为有了他的指挥而成为一支“政治过硬”、纪律严明、充满活力的队伍,并且将士与士兵之间的气氛非常融洽。影片不时插入的一些幽默的、煽情的、诗意的段落,给这部作品一种耐人寻味的亲切感,也升华了主题。
杰内弗·罗宾逊(Jennifer Robinson)认为:“人的情感是对环境中的一些特定状况或事件的反应,这些特定状况或事件对那个人的意愿、目标和利益显得非常重要。”[3]冯玉祥以朴实、真诚、坚毅的面貌呈现于银幕;同样是国民革命时期的重要人物,沈阳东北文化社下属的东北新闻影片社摄制的《陆海空军副总司令张学良晋京纪念》对张学良的表现是另外一种风格——唯美洒脱、风流倜傥。1928年12月,张学良在东北毅然宣布“遵守三民主义,服从国民政府”,以青天白日旗替换共和五色旗,“东北易帜”的果断行动促使中国从形式上走向统一,这一深明大义的举措使这位年轻的少帅成为妇孺皆知的人物。《陆海空军副总司令张学良晋京纪念》记录了张学良1930年赴南京与蒋介石会面、参加孙中山石像揭幕仪式及在行辕招待记者等正式活动的场面,镜头里年轻的张学良和蒋介石意气风发,俊朗的形象、潇洒的斗篷都成为视线的焦点。同时,影片还拍摄了张学良游览扬子江、金山和焦山的镜头。本片由东北摄影师摄制,拍摄者显然对南方的山水饶有兴趣,像拍摄风光片那样,用几个空镜头拍摄了南京、镇江附近秀丽的山水。影片结尾,对张学良逆光拍摄的侧脸剪影映现于背景波光粼粼的江面之前,洋溢着对他的感佩之情。有趣的是,无论是张学良参加的正式活动,还是郊外的游览,影片里都不乏女性的身影,尤其是游览金山和焦山的镜头里,摄影机对随行的游伴,特别是几位风情万种的女性予以特别“照顾”,有一个镜头甚至在偷拍正在休息的几位美女,摄影机拍下了其中一人发现镜头后,露出的妩媚笑容。江山与美人相映成趣,这与张学良的性格和个人生活史形成了呼应。

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