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文学的读法-电子书下载

简介

在这本通俗易懂、妙趣横生的书中,特里·伊格尔顿提出了一系列耐人寻味的问题。在精彩的分析中,伊格尔顿向人们展示了如何在阅读时充分注意文学作品的语气、节奏、质地、句法、典故、歧义和其他形式方面。他还研究了人物、情节、叙事、创造性想象力、虚构性的意义以及文学作品说什么和表现什么之间的紧张关系等更广泛的问题。作者以其权威性和愉快的观点,对古典主义、浪漫主义、现代主义和后现代主义进行了有益的评论,并对从莎士比亚和J.K.罗琳到简·奥斯汀和塞缪尔·贝克特等众多作家提出了令人神往的见解。本书是初学文学的学生和所有其他有兴趣加深理解、丰富阅读体验的读者的首选之作。

作者介绍

特里·伊格尔顿(Terry Eagleton,1943-),当代最杰出的文学理论家、文化批评家。从20世纪60年代末至今,孜孜不倦地探寻新领域、推出新论著,展现了宽广的批评视野与巨大的创作活力,令人叹为观止。著作多达五十种,重要的有《意识形态导论》《后现代主义的幻象》《理论之后》《生命的意义》《马克思为什么是对的》等。他的《文学理论导论》在国内文化界产生过重大影响。

部分摘录:
第一章 开头 试想研讨课上,一群学生围桌而坐,正讨论艾米丽·勃朗特的小说《呼啸山庄》,而你则列席旁听。他们的谈话大约如下:
学生甲: 我倒不觉得,凯瑟琳与希斯克利夫的爱情有什么了不得。就是俩熊孩子,成天就知道吵架拌嘴。
学生乙: 嗯,那根本不是什么爱情,对吧?更像是个体与个体的神秘结合。没法用平常的话说清楚。
学生丙: 怎么就说不清楚?希斯克利夫没什么神秘的,他就是个粗人。那家伙可不是什么拜伦式英雄,满肚子都是坏水。
学生乙: 行,可是谁把他搞成那样的?自然是山庄那帮人。他小时候是个挺好的孩子。可那帮人觉得他配不上凯瑟琳,这才把他变成了魔鬼。至少他比埃德加·林顿强,那人就是个窝囊废。
学生甲: 没错,林顿的骨头是有点软,可他对凯瑟琳很好啊,比希斯克利夫可好太多了。
这段讨论有何不妥吗?有些观点还颇具见地。每人似乎都不止读了五页。没有哪个人把希斯克利夫误作堪萨斯州的某座小镇。问题是,若有不知道《呼啸山庄》的人听到这番话,兴许根本听不出谈的是本小说,还以为学生们正在聊些怪朋友的八卦。也许,凯瑟琳是商学院的学生,埃德加·林顿是文学院院长,而希斯克利夫是个变态的门房。这部小说塑造人物的技巧却无人提及。没人问该书对这些人物持何种态度。它对人物的臧否是始终如一呢,还是摇摆不定?小说的意象运用、象征手法、叙事结构又是怎样的呢?它们是加强了还是削弱了读者对人物的感知?
当然,随着讨论的深入,听者也会渐渐明白,学生们研讨的是本小说。有些时候,文评家对诗歌小说的讨论与日常聊天很难区分开来。这并不是什么了不得的问题。可如今,却已成为一个太过普遍的现象。文学研习者最常见的谬误,是直奔诗歌或小说的内容而去,将表达内容的方式抛在一边。这种阅读方式搁置了作品的“文学性”,即面前摆的是一首诗、一部剧或一篇小说,而不是内布拉斯加水土流失报告。文学作品不仅是报告,也是修辞文本。它要求读者阅读时特别精心,对诸如语气、氛围、步调、体裁、句法、语法、韵味、节奏、叙事结构、标点符号、意义暧昧等统称为“形式”的元素,要分外留意。当然,以“文学”的眼光去阅读内布拉斯加水土流失报告总是可以的,只要紧盯着语言的运作方式就行。对某些文论家而言,该方式足以将这份报告变成文学作品,只不过无法跟《李尔王》相提并论。
说到一部作品的“文学性”,少不了要从表达方式来看所表达的内容。在这类写作中,内容与表达内容的语言密不可分。语言构成了现实或经验,而不仅仅是传达现实或经验的工具。比如路牌上写着“道路施工:未来二十三年通过拉姆斯博顿支路会极其耗时”。此例中,语言仅是内容的载体,而内容可以有多种表达手段。当地政府若能不拘一格,甚至可以采用韵文形式。如果该支路会修多久政府心里也没底,那么总可以拿“何时路修好”与“老天才知道”来押韵。与之相反,除非将“腐烂的百合远逊野草的芬芳”①这行诗彻底毁掉,否则若想换种表达比登天还难。我们之所以称其为诗,此乃原因之一。
我们说应当从文学作品的写法来审视其内容,并不是说二者总是若合符节。例如,可以用弥尔顿式的无韵体描述一只田鼠的生平,或者用严整紧凑的格律书写对自由的渴求。此二例中,形式、内容相互抵牾,颇为有趣。在《动物农场》中,乔治·奥威尔借貌似简单的农场动物寓言,影射了俄国革命的复杂历史。凡碰到此类情况,评论家喜欢指出形式与内容间的张力,将二者的出入看作作品意义的一部分。
方才我们听到,几个学生讨论《呼啸山庄》时各执己见,这便引发了一系列问题。严格来说,它们更应该属于文学理论而不是文学批评的范畴。文本阐释涉及哪些方面?阐释方法有无对错之分?能否证明阐释A优于阐释B?是否一部小说的最佳阐释尚未出现,或者永不会出现?会不会学生甲与学生乙对希斯克利夫的看法即便针锋相对,却都算得上正确?
或许,桌边几位学生认真思考过这些问题,但如今,多数学生则不然。对后者而言,阅读并不是什么复杂的事儿。他们没有意识到,单是“希斯克利夫”这个名字,就有着丰富的内涵。毕竟,某种意义上,希斯克利夫并不存在;因而,当他真有其人,大谈一番,就显得甚是奇怪。也的确有文学理论家认为文学人物真实存在。其中一位相信,星际飞船“企业号”确有隔热盾。另一位认为,福尔摩斯是有血有肉的真人。还有一位声称,狄更斯笔下的匹克威克先生确乎存在,我们虽然看不见他,其仆人山姆·威勒却是可以的。上述几位并非神经错乱,他们就是些个哲学家。
学生们并未注意到,在其争论与该小说之结构间存在着一种关联。《呼啸山庄》的叙事包含多个视角,没有“画外音”或某个可靠叙述者左右着读者的反应。相反,读者面对的是一系列描述,有些也许比其他的更可靠,它们你中有我、我中有你,颇似中国套盒。该书中微型叙事相互交织,却没有告诉读者,该如何看待书中刻画的人物与描述的事件。至于希斯克利夫是英雄还是恶魔,丁耐莉为人精明还是愚蠢,凯瑟琳·恩萧是悲情女主角还是被宠坏了的疯丫头,它并不急于揭开谜底。如此这般,读者便难于对这故事做出确定的评价,而杂乱无章的叙事时间进一步增加了评价的难度。
我们不妨将这种称为“复杂关照”(complex seeing)的模式与艾米丽的姐姐夏洛蒂的小说做个对比。夏洛蒂的《简·爱》只有女主人公本人一个叙述视角,她说什么读者就得信什么。书中没哪个人物获准拿出自己的版本,对其叙述提出严肃的挑战。读者也会心存疑虑:简嘴里的故事是不是也会夹带私心,或者偶尔略带恶意。但小说本身似乎并不认账。
相反,在《呼啸山庄》中,人物以偏概全、有失公允的叙述,都内筑于故事结构之中。小说一开始就提醒道,主要叙述者洛克伍德绝非那类绝顶聪明的欧洲人,而随着故事渐渐展开,读者也逐渐认识到这点。许多时候,对于身边发生的诡异事件,他只能将将摸着个边儿。丁耐莉是个戴着有色眼镜的叙述者,不停地对希斯克利夫捅刀子,对她的说法要有所保留,不能全信。同样一件事情,从呼啸山庄的角度看是一回事儿,从邻近的画眉山庄看,便迥然不同。可是,即便这对视角相互抵牾,却都不无道理。希斯克利夫既是残暴的施虐狂,也是受虐的流放者。凯瑟琳既是任性妄为的孩子,也是追求自我完善的女性。小说并未请读者做出选择。相反,它任由两种相悖的事实并存于读者意识当中,以营造紧张效果。这并不意味着读者注定要于二者间选择一条明智的中间道路。中间道路在悲剧中显然少之又少。
因此,要紧的是不要混淆虚构与现实,而桌边的学生似乎正陷入这种危险。莎翁《暴风雨》的主人公普洛斯彼罗在剧终时走到台前,告诫观众不要犯这类错误;但他的一番话似乎是在说,混淆艺术与现实,会削弱艺术之于现实的力量:
现在我已把我的魔法尽行抛弃,
剩余微弱的力量都属于我自己;
横在我面前的分明有两条道路,
不是终身被符箓把我在此幽锢,
便是凭借你们的力量重返故郭。
既然我现今已把我的旧权重握,
饶恕了迫害我的仇人,请再不要
把我永远锢闭在这寂寞的荒岛!
求你们解脱了我灵魂上的系锁,
赖着你们善意殷勤的鼓掌相助。②
Now my charms are all o’erthrown,
And what strength I have’s mine own,
Which is most faint. Now,’tis true,
I must be here confined by you,
Or sent to Naples. Let me not,
Since I have my dukedom got
And pardoned the deceiver, dwell
In this bare island by your spell,
But release me from my bands
With the help of your good hands.
普洛斯彼罗的目的是要观众鼓掌。这也是“赖着你们善意殷勤的鼓掌相助”的一层意思。鼓掌意味着,观众承认他们看到的纯是虚构。若认识不到这点,他们和台上的人物便似乎会永远囚困于戏剧幻象之中。演员将无法退场,观众也会僵坐不动。正因为此,普洛斯彼罗才谈到,他有被“符箓”囚禁于荒岛的危险,意思是观众对享受到的幻象不肯放手。相反,他们必须以掌声来解救他,仿佛他给牢牢捆在观众想象的虚域中,不能动弹分毫。观众若是这样做了,就等于承认这不过是一出戏;若不这么承认,戏剧就不能达到真实效果。观众除非鼓掌离开,回到现实世界中,不然便无法将戏剧的启示加以利用。符箓必须打破,否则魔法不会起效。事实上,彼时之人笃信符箓必得噪音方能打破,这便是普洛斯彼罗呼吁观众鼓掌的另一层意思。
* * *
想研习文学批评之道,别的且不论,习得某些技巧是必不可少的。文评技巧一如潜水、吹长号等诸多技能,都是在实践中练就的,纸上谈兵没多大用。每样技巧都要求仔细关注语言,拿出比看菜谱和洗衣单更认真的劲头来。因此,在本章中,笔者将拿出某些著名作品的首行或首句,为读者诸君提供文学分析的实操案例。
首先说说文学作品的开头。文学作品的结尾具有绝对性,也就是说,普洛斯彼罗一旦消失,便永远消失了。追问他是否回归自己的公国是没有意义的,因为剧本的末行完结时,他的存在也便戛然而止。在某种意义上,文学作品的开头也具有绝对性。但这一点并不是任何情况下都确凿无疑。文学作品的开头几乎都用到前人无数次用过的词语,所不同的,也许只是语汇的次序。之所以能够把握起始句的意义,是因为有某种文化参照系主导着读者的阅读行为。我们读到这些句子时,对文学作品已有大致概念,也明白开头意味着什么,情况大抵如此。照这样看,文学作品的开头从未绝对过。一切阅读行为都需要大量前期铺垫。要读懂一个文本,很多东西先必须就绪到位。其中,就有对前人文学作品的了解。即便是出于无意识,每部作品都在回顾前人的著作。然而,一首诗或一部小说的开头,似乎是从某种静默中一跃而出的,因为它呈现出的,是一个从未存在过的虚构世界。也许某些浪漫主义艺术家所言不谬,这是人类最接近创世的行为,区别仅在于,世界已经开辟,我们别无选择,而凯瑟琳·库克森③的书我们想扔就可以扔掉。

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