简介
新媒体用户研究：节点化、媒介化、赛博格化的人（新闻传播学文库） 《新媒体用户研究》关照新媒体时代的人，探究人与新媒体之间的互动关系，以及在新媒体作用下人与人的关系。 全书从三个关键视角来观察新媒体时代的用户：其一，节点化的用户。作者将新媒体用户视作新媒体的传播、社交关系、服务这三种网络的节点，以此洞察新媒体时代传播的新意涵以及社会关系的重塑。其二，媒介化生存的人。移动时代新媒体用户的数字化生存，也是一种典型的“媒介化”生存，媒介与现实生活之间形成了一种相互映照、相互生成的关系。理解这些新的关系，才能更好地理解新媒体时代的人。其三，赛博格化的人。正在到来的人工智能时代，在促成人的“赛博格”化，也使得人-机关系成为未来重要的传播关系。人既是新媒体的用户，也是社会的基本单元，更是复杂的生命体。《新媒体用户研究》既体现以人为本的观察视角，更呈现出面向未来的研究意识。
镜像中的中国国家形象（新闻传播学文库） 《镜像中的中国国家形象》依据中国大外交战略布局，从“新型大国关系”和“一带一路”两个大方向上，选取美国、英国、法国、韩国、日本、部分阿拉伯国家和澳大利亚作为研究对象，从政治、经济、文化三个方面，分析它们对中国电视国际传播效果的评价，并提出对策建议。 在研究中，本书从所选对象国主流媒体的相关报道、相关民意调查和政府文献等多个维度进行资料搜集，并结合田野调查和访谈等实证分析。通过定性和定量分析，本书廓清了新形势下中国电视荧屏上的中国形象在这些对象国的样貌，在此基础上，从国别/区域和全球两个层面总结中国形象的国别/区域性国际传播规律以及共性特征，并据此为今后中国如何讲好中国故事提供方案。
新媒体舆论：模型、实证、热点及展望（新闻传播学文库） 目前，新媒体舆论是国内学术界的研究热点之一，亦是各级政府十分关注的问题。本书是国内外第一部完整的研究新媒体环境下舆论问题的专著。主要内容包括：新媒体舆论的特点、形态、形成机制、演化理论模型；新媒体舆论的主客体研究（用户研究与平台研究）；新媒体舆论研究的热点，如谣言传播、群体性事件中的新媒体舆论研究；新媒体舆论的管理难点和对策研究。
互联网使用与政治参与（新闻传播学文库） 《互联网使用与政治参与》探索中国的公民是如何通过互联网的使用影响现实政治参与和网络政治参与的。在选举现实政治参与和群体性事件现实政治参与中，互联网的使用所发挥的作用是不同的，这是由于不同类型政治参与情况在中国发展的不同情况导致的。在网络舆论监督型政治参与、网络献言献策型政治参与、网络另类政治参与的分析中，本书发现其受制于现实政治参与的制度安排与影响，并认为互联网的使用影响的现实政治参与和网络政治参与这两方面的政治参与是互为补充、互相影响、此消彼长的。
“明镜”与“明灯”:中国主流媒体话语与社会变迁研究（2003-2012）（新闻传播学文） 《“明镜”与“明灯”：中国主流媒体话语与社会变迁研究》（2003—2012）以中国第四代中央领导集体主政时期的“中国主流媒体十大流行语”“新华社年度十大新闻”以及中国新闻奖获奖作品为主要研究对象，使用定性与定量研究相结合的方法，通过比较分析和话语分析，阐述了新闻话语反映社会实践和建构社会实践的功能，以点带面地描绘了中国社会的变迁发展。 本书属于解释型研究，从三个层面——知识分析、理性分析、文化分析——展开对于中国主流媒体话语的分析。在知识分析层面，侧重于从语用学、话语分析角度阐述主流媒体话语的特点及反映和建构社会实践的方式；在理性分析层面，侧重于媒体话语对于社会实践的“明镜”式反映和“明灯”式指引的内容分析；在文化分析层面，着力于阐释主流媒体话语与社会实践互塑过程中呈现的文化价值的四个维度。
移动互联时代的政府形象传播（新闻传播学文库） 政府形象的构建在移动互联网快速发展的背景下迎来新机遇、面临新挑战。《移动互联时代的政府形象传播》结合新变化，探讨了政府形象传播的体系、路径、策略，既从“政府行为”维度对信息公开、舆论引导和网络问政这三项政府形象传播的重点工作加以剖析，又从“传播媒介”维度论述了政务微博、政务微信和政务App三类移动政务新媒体对于政府形象传播的价值。本书观点新颖、数据详实、案例丰富，为学界和业界提供了理论参考和实践指南。
马克思主义新闻观经典文献研究（新闻传播学文库） 这是一项对马克思主义新闻观进行深化研究的项目，采用历史－哲学－人文的传统方法，选取马克思、恩格斯和列宁关于传播、新闻、宣传、文化等方面论述的经典文献，进行历史考证性质的研究，还原马克思、恩格斯、列宁等人本来的写作背景，真实再现经典作家论述的原本意思，以及这些观点得以产生的思想渊源。 我们现在研究马克思主义新闻观，看到的马克思、恩格斯、列宁论著都是中译文，这对于深刻而直观地理解他们的思想是一种无形的障碍。本书收入的多数文章，对照原著文字与中译文进行了对比研究，厘清了一些由于翻译而造成的误读。 除去努力还原经典作家本来的观点和写作背景外，本书也做了一些对以往研究中问题的拨乱反正工作。同时，根据近年新发现的资料（包括对这些资料的研究成果），努力从现代视角重新审视原著的现代理论意义，给予科学的阐释。
调查性纪录片研究（新闻传播学文库） 近些年来，一种新的纪录片类型——调查性纪录片备受人们的青睐。本书就是对调查性纪录片展开的开拓性的研究。 在厘清概念的基础之上，作者运用叙事学、伦理学、传播学等理论，考察了调查性纪录片的社会功能、文本建构、生产机制、传播效果及未来发展。 作品追踪历史上和新媒体环境下调查性纪录片的生产与传播，综合运用文艺学和传播学理论做跨学科研究，作品视野开阔，时有创见。 在敏锐的问题意识和扎实的学术积淀之外，《调查性纪录片研究》体现了人文科学研究者应有的公共精神和人文关怀。
精神交往论：马克思恩格斯的传播观（修订版）（新闻传播学文库） 《精神交往论：马克思恩格斯的传播观》从信息传播的角度，系统展现了马克思和恩格斯开放的思想体系。全书论证了他们历史唯物主义的传播理论、世界交往的基本理念，详尽地阐述了他们所谈到的几乎所有涉及人类传播的各种现象和形态，诸如思维、语言、文字、印刷术、宗教、文艺、宣传、新闻、报刊等等。还论证了他们关于传播与法、传播心理、工人政党内部的精神交往、人类传播历经的三个发展形态等等观点。作者写作此书历时十年，通读了马克思和恩格斯的全部著作，做了名目索引约1万条、卡片3000张和一本提要笔记。书中介绍的马克思和恩格斯的许多传播观点，是人们所不熟悉的，对于开阔思想很有教益。本次修订，除订正个别讹误，新增两篇书评及作者的获奖感言。一些大学新闻传播院系将该书列为研究生马克思主义新闻学基础理论书目。
传媒版权管理研究（新闻传播学文库） 《传媒版权管理研究》采用定量与定性研究方法，尝试在制度框架内、历史视野中以及国外参照系里，多角度地研究国家、社会与企业三个层面的传媒版权管理。在本书中，国家与社会层面的传媒版权管理聚焦于版权保护制度及社会版权管理平台，企业层面的传媒版权管理则侧重于企业版权生产与开发、版权交易、版权保护手段与措施等具体活动。 本书点面结合，理论研究与实践深描相互映衬，访谈录、案例与正文相互补充，适合对版权问题感兴趣的学界与业界人士使用。 传媒版权管理的现实价值集中体现在两个方面：1.顺应传媒业由“广告中心型产业”升级为“版权中心型产业”的需要。2．顺应传媒业由单纯强调“覆盖”升级为强调“影响”的需要。
唐代文明与新闻传播（修订版）（新闻传播学文库） 唐代是一个生机勃勃的美丽时代，其“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的开放吐纳之象，“将军三箭定天山，战士长歌入汉关”的昂扬奋发之气，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”的奋发进取之姿，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的高瞻远瞩之怀，既凝聚着中国传统文化的精华，又与现代社会的气脉隐隐相通。相对于唐代其他领域如火如荼的研究，新闻传播方面的探讨无疑还比较冷清寂寥。本书对于唐代新闻传播活动做了详细、系统的介绍和论述，填补了中国新闻传播史，主要是古代新闻传播史研究中的空白，且不乏创见。
部分摘录：
对举纪录片（又称“非虚构影片”）与故事片（又称“虚构影片”），这种讨论“是”与“非”的做法，既反映了电影诞生之际混沌初开的历史渊源，更体现了一种迂回靠近的策略。或许，我们正可以从具体的事例——故事片《大象》和纪录片《科伦拜恩的保龄》——着手，从纪录片与故事片的区分中，剥离出纪录片的本质特征。自然，这两部影片不能代表纪录片和故事片的所有特点，但分析它们，便于有的放矢，加深对故事片与纪录片的认识。
1999年4月20日，在美国科罗拉多州杰弗逊郡科伦拜恩中学发生了一起枪击事件。两名学生——埃里克·哈里斯和迪伦·克莱伯德身穿迷彩服，配备枪支弹药进入校园，枪杀了12名学生和1名教师，并造成25人受伤，之后两人自杀身亡。这起事件被视为美国历史上最血腥的校园枪击事件之一，它还引起了有关美国枪械政策的争论，许多人也由此关注暴力电影和电子游戏对青年一代可能产生的负面影响。以这起真实发生的事件为蓝本，故事片导演格斯·范·桑特（Gus Van Sant）拍摄了影片《大象》（2003），纪录片导演迈克·摩尔（Micheal Moore）则摄制了《科伦拜恩的保龄》（2002）。
《大象》一片讲述的是枪击案发生前校园里的情况以及枪击案发生的过程：约翰开车载着醉酒的父亲来到学校；喜欢摄影的艾利亚在校园内外游荡；受到冷落的米雪儿来到学校图书馆帮工；乔丹交上了一个新女友凯丽；孤僻的哈里斯和克莱伯德通过互联网买到了枪，在家午睡之后他俩来到校园开始大开杀戒。而《科伦拜恩的保龄》一片，虽然引用了学校探头拍摄的视频，但着重在枪击案发生之后探讨事件发生的原因和影响，考察美国的枪支文化：在银行开户就可以送枪；美国枪支的现状；问题少年的潜在危险；各界对枪击案的看法，包括知情人的访谈与讲述；导演本人带领受伤的两名学生到超市要求禁止卖枪；最后，导演采访步枪协会会长。
在故事片《大象》中，已经发生的枪击事件重新得以反映和再现。导演根据编定的剧本，逐条拍摄每一个镜头，然后剪辑成片。参演的演员——该片邀请并临时培训了一批中学生，他们是非职业演员——则接受这一任务，按照要求配合表演。因为是故事片，这些演员用表演来以假乱真，但被“枪击”倒地之后还能够爬起来，不断重复“死亡”以确保镜头的质量和水准。演完自己的角色，职业演员会另行转场，投身另一部影片的拍摄；启用的非职业演员大多将返回到原有的生活轨迹中。
与之相比，在纪录片《科伦拜恩的保龄》中，导演并不试图复原整个事件，而是追踪事件发生的原因和结果。因此，每一个镜头、每一个场景都是调查而生的“新鲜”的现实，导演和制片并不能全程予以控制：即使采访的问题前期有所准备，即使导演设计了在银行开户和在超市禁枪等环节，但对方的反馈并不尽在掌握，其回答充满了不确定性。同时，影片中出现的人物，虽然是拍摄者选定的、为镜头框定的人物，但都是生活中真实的人物，他们的身份有据可查，状态真实可感，观点发自内心，情感自然流露，命运不可逆转。影片中基本没有职业演员（除了以演员生活与命运作为记录的题材），影片中受伤的人会留下伤疤，死去的人不会再醒来。对于所有的非职业演员来说，影片只是截取了一段他们的生活，或者抓取了他们片刻的状态、思绪和情感。
“1999年4月20日的早晨和其他早晨没什么两样。农夫下田，送牛奶的人送牛奶，总统下令轰炸名字很难念的国家，北达科他盲人凯瑞·麦克威廉姆斯照常去散步，密歇根的休斯校长迎接学生上学，在科罗拉多的一个小镇，两个男生六点去打保龄球：这里是美利坚合众国典型的一天。”以这一开门见山、直白显露的解说开篇，纪录片《科伦拜恩的保龄》突出枪击事件的发生毫无征兆。这一动机在故事片《大象》用了近一个小时进行铺陈，导演出奇地冷静，零度写作一般地表现这个和其他日子毫无两样的早晨：蓝天中云卷云舒，球场上喧闹依稀可闻，金发黄衣的男孩、四处拍照的男孩、刚刚注册的学生情侣、其貌不扬内心自卑的女孩等悉数出场，他们上厕所，定约会，参加课堂讨论和课外活动，在枪击发生之前一切都很正常。在这里，所谓虚构的故事片在不动声色地进行客观的展示，而号称真实的纪录片却在絮絮叨叨地发出倾向性的评论。
是真实还是虚构，人们普遍将之视为故事片与纪录片最明显的区别。彻底虚构的影片如神话片、西部片、武侠片、科幻片等类型片，是创作者想象的创造物，它们毫无疑问都是故事片：人物是塑造出来的典型的人物，故事是编造出来的戏剧化的故事。一如《山海经》里面奇异的兽，一如希腊神话中的半人半神，虽然糅合了现实的元素，寄托了真挚的情感，但都不是现实世界的事物，不是生活中真实发生的事件。同样，忠实地跟踪现实中真实的人物，完整地记录生活中流逝的时间，就赋予了影片纪录性的影调。像安迪·沃霍尔的实验电影《帝国大厦》——485分钟时长的全片只有一个镜头——就是“彻头彻尾”的纪录片，是苏联导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）梦寐以求的能够全天候拍摄的电影。 [1]
起源于意大利的新写实主义电影如《偷自行车的人》（1948，德·西卡导演），记录了失业和贫困，真实地反映了社会状况。伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）则偏好使用非职业演员，在《特写》（1990）、《橄榄树下的情人》（1994）等影片中，他遴选和故事中的人物相似的当地居民作为演员，反复训练他们记忆台词，以至于对方模糊了真实与表演的界限。英国导演迈克尔·温特伯顿（Micheal Winterbottom）和马特·怀特克罗斯（Mat Whitecross）拍摄《关塔那摩之路》（2006），聘用的演员就是新闻事件中被关进美军监狱的囚犯，让他们扮演自己，并且对他们进行了采访。
而在纪录片中，从一开始就不断有设计和扮演，杂以控制与想象，甚至引入了虚构。弗拉哈迪在拍摄影片《北方纳努克》时，为了突出效果和借用光线，将纳努克建造并居住的冰屋扩大至现实中的冰屋的两倍，而且没有封顶，以致纳努克一家在天寒地冻的雪地上睡觉。伊文思在拍摄《博里纳奇》（1933）时，特意要求矿工们组织一次罢工；信任导演的煤矿工人很快就举行了一场声势浩大的行动，并且遭到当局的镇压。爱森斯坦在拍摄《墨西哥万岁》（1932）时，明显按照剧本来反映墨西哥的历史与文化。其中农奴遭遇迫害而奋起反抗的章节，充满张力，富有戏剧性，和故事片相差无几。在埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的《细细的蓝线》（1988）中，情景再现以风格化的方式得到不同视角的呈现。在布里埃尔·兰杰（Gabriel Range）的影片《总统之死》（2006）中，虚构了美国总统布什2007年到芝加哥演讲的场景，并用电脑技术将其头“嫁接”到演员身上，演出了总统被射杀的一幕。而克里斯托弗·劳雷的《人类消失之后》（2008）一片，导演假想人类突然消失，用电脑成像模拟工业化世界幸存的事物和核泄漏带来的变化。
在纪录片中借用故事片段落，不仅可以表现电影的历史、电影剪辑的魅力，表现某一个时间、地点的电影人的贡献或心路历程，还可以表现一个时代或奢靡颓废或朝气蓬勃的社会思潮、风气和心理，甚至可以通过展现故事片“文艺”的手段，展开对历史真相的探索。作为一种媒介对其姻亲媒介的反省和思考，这种电影中的电影（有人称“元电影”），利用解说或剪辑，从堡垒内部反戈一击，可以揭开谎言和宣传的面纱。凯文·拉夫提（Kevin Rafferty）拍摄的《原子咖啡馆》（1982）就创造性地剪辑了一些故事片和政府宣传片段落，用蒙太奇把它们串联在一起，带着几分讽刺，深刻地揭露了历史的真相：当时的政府和军方对原子弹、核辐射的危害性轻描淡写，以致欺骗、误导、愚弄了广大的民众。在《华氏911》中，导演迈克·摩尔引入故事片《搜索网》和《阿富汗》等段落，充分地显示了好莱坞影片对民族的偏见。它们承接前后影像的逻辑，增添了影片的娱乐性和幽默感，并在滑稽之中展开了“陌生化”的反思：在大众传媒的影响下，人们因刻板印象拥有的知识可能偏离客观的实际多远。
如上所述，在真实与虚构的两极，故事片和纪录片截然不同，然而在两极之间，故事片采用纪录片元素，纪录片借鉴故事片手法，两者的边界就变得模糊起来。因此，真实还是虚构，客观还是主观，职业演员还是非职业演员，跟踪记录还是情景再现，乃至控制的程度、表演成分的多少、要不要剧本和设计、用不用采访和新技术，都很难作为区分一部影片是故事片还是纪录片的标准。吊诡的是，一些“故事片”送到纪录片的电影节获了奖，而一些“纪录片”久久得不到专家学者的承认；拍摄者个人可能发生“意图的谬误”，生产方式不能保证影像的属性；而广大观众也可能囿于有关类型的成见，接受方式与传播效果也不能当作最终判断（很多中国观众把李京红拍摄的《姐妹》当作电视剧）。视听的经验有待突破，创新的扩散尚需时日，不同风格不同流派的纪录片多元共生，共同阐释着人类的历史，记录着我们周遭斑斓的世界。
纪录片与故事片最大的不同在于纪录影片与现实世界之间可靠的“索引关系”，它既为拍摄者特意创建，又为观众有意接受，绝大多数纪录片（或影片中的一部分）具有“文献资料的价值”。在真实的时间与空间中，纪录片记录和阐释真实的人发生真实的事件，因之可以充当历史真实的证据和材料，甚至本身就成为历史。但这里的真实如何被保证？我们必须承认，在纪录片与故事片之间，存在着一大片难分彼此的灰色地带。
2．与新闻的异同
人们常说，新闻有五个“W”一个“H”共六个要素：Who（何人）、What（何事）、When（何时）、Where（何地）、Why（何因）、How（怎样）。这是广义的新闻。利用媒介传播真实的信息，这一共同的目标将调查性纪录片与新闻紧密地联系在一起，两者之间有一种“亲缘”关系。
在现实生活中，一些新闻记者成为制作调查性纪录片的主力军，或者成为其中的信息源；已有的新闻报道往往为纪录片提供选题、路径、资料和证据，或者成为反思、批评、揭露和攻击的对象；新闻理论的一些原则、新闻采写的一些方法、新闻编辑的一些技艺，也都为调查性纪录片所借鉴、所运用；新闻记者应该遵循的职业规范、伦理道德，以及相关的法律法规，调查性纪录片的制作者也都躬身践履。其中从事深度报道的新闻记者，他们将调查性纪录片的创作者引为同调，惺惺相惜。
自然，和具有悠久历史、产生广泛影响的新闻这棵大树相比，调查性纪录片还是一株非常娇嫩的幼苗。但在新闻开拓、创建的社会土壤之上，在新闻传播、信息交流的背景之中，它像切入黑夜照进阴影的一缕阳光，用不鸣则已一鸣惊人的气魄，鹤立鸡群，发出熠熠的光芒。美国密苏里新闻学院编著的《新闻写作教程》特别指出：“调查性（揭露性）报道的目的在于揭露被隐藏起来的情况；其题材相当广泛，涉及人类活动的各个方面。”“它指的是一种更为详尽、更带分析性、更要花费时间的报道，因而有别于大多数日常报道。” [2]
为了保证重要信息能够及时得到传播，消息类新闻的撰写多采取一种“倒金字塔”的结构。而在信息不充分、认识有障碍的时候，为了满足日常的、程式化的刊印或播出，事物的前因后果、人物的状况命运就可能被忽略不计，一些表象、肤浅的信息充斥了整个社会。并且，众口一词、互文性的引用将造成一种“回声室”的效应，身陷其中，人们容易丧失独立的思考与判断能力。“新闻就是广大群众欲知应知而未知的重要事实。”范长江这一经典的阐释留给人们无尽的思考。未知的领域何其广阔，欲知的范围如何知晓，应知的区间由谁决定？这就给政党的宣传、企业的公关留下了较大的操作空间——在真实与客观的名义之下，以一定的框架阐释事件，用合谋的媒介事件垄断人们的时间，用媒体的议程来安排广大民众的议程。
与之相比，调查性纪录片却深入挖掘，致力于对Why（何因）、How（怎样）的攻坚，发现问题，并努力寻找问题的答案。因此，和普通的消息报道不同，调查性纪录片需要花费更多的时间、精力、资金，更多地进行反省和独立思考，也承担更多的社会责任和职业风险。曾经，深度报道被当作报纸抵御广播电视的武器，成为媒体在严酷竞争中制胜的法宝。其实，无论通过哪种媒介，都可以进行深度开掘（像微博一样自我限定篇幅另当别论）。在机械复制的时代，只有深入现场一线发掘出来最富原创性、最有深度的信息，才能像手工制作的艺术品一样染上独一无二的“灵晕”（本雅明语），才配摘得璀璨的明珠，才有资格享受无上的荣光。
“新闻的定义，就是新近发生事实的报道。”（陆定一，1942）。强调新闻之“新”，也就把它的时效性当成衡量这种信息的一项重要指标。在小国寡民、鸡犬之声可闻的国度，新闻拥有较长的保质期，一旦进入信息化时代，传播技术的日新月异带给新闻飞翔的翅膀，这种易碎的一次性消费品不断地被生产出来，转瞬之间就因时过境迁成为明日黄花。民众餍足快餐式的消息，而那些需要时间沉淀、需要空间陈列，更需要智性思考的事物，就会被淹没，被排挤，被放逐。正如德国思想家尤尔根·哈贝马斯做出的反思：“根据美国学者的归类，延期付酬的新闻（诸如公共事务、社会问题、经济事件、教育与健康）不仅遭到了即时付酬新闻（诸如漫画、腐败、事故、灾难、运动、娱乐、社会新闻和人情故事）的排挤，而且，正如这两类新闻名称所反映出的，读者数量也越来越少。最终，新闻报道不得不装扮起来，从形式到风格都近似于故事叙述（新闻故事）。事实与虚构之间的严格的界限日趋消失了。” [3]
调查性纪录片就像一面镜子，它以特立独行的姿态，挖掘新闻背后的新闻，它有时还反戈一击，把新闻与媒体推上被告席，向那些由新闻构建的“拟态环境”（李普曼语），尤其是由信息反映的等级秩序，发出了天问般的质询。散见在一些影片中，寻常媒体搭建的七宝楼台轰然倒塌，如纪录片《卢旺达的鬼魂》中煽动种族屠杀的电台广播，受到纪录片的挞伐。而在《看不见的战争》《〈纽约时报〉头版内幕》《解密福克斯：默多克的新闻战争》等纪录片中，媒体人以大无畏的勇气，挥刀自戕，对整个媒体制度和新闻生产进行了毫不留情的反省与批判。
在《解密福克斯：默多克的新闻界战争》中，那些曾经在福克斯新闻集团工作的职员透露：福克斯的新闻几乎均按剧本演出，每天早晨都有一个详细的清单，上面列出报道什么回避什么；不是基于新闻价值来选择新闻、选择嘉宾，而是考量政治的观点、党派的倾向。虽然口口声声说要将新闻与评论分开，公司却用各种手段，比如假借匿名来源的信息，巧妙地植入观点。媒体并不宽容地对待异见，有违主流价值的观点都被掐断，以摒除异见；在“解放”的框架之下，媒介事件如戏剧一般在上演。在《看不见的战争》中，如题所示，从那些“嵌入记者”报道的消息，普通观众看不见伤亡的悲惨的民众，看不见战争另外一张丑陋的面孔，也看不见利益集团打着崇高的旗号却觊觎着石油的巨大利润。而在《〈纽约时报〉头版内幕》中，片中人物痛心疾首，个别臭名昭著的不实的报道严重地损害了这家150多年老报的信誉和公信力。
