简介
《溪山琴况 琴声十六法》由明清时期古琴美学著作中最为著名的两部——《溪山琴况》和《琴声十六法》组合而成。《溪山琴况》将古琴的审美特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，但并未停留在对古琴音乐审美理论的阐述上，同时也提出了对古琴弹奏技术的要求，可谓“道技并重”。
《琴声十六法》提出了古琴的十六个审美范畴，即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐，在每一范畴下详细解说它的内涵与外延。从琴学史角度而言，《琴声十六法》中的一些内容可以作为《溪山琴况》的必要补充，是探究《溪山琴况》早期面貌的重要文献资料，对当代学琴者也有很好的启发意义。
附录收入《万峰阁指法閟笺》与《左右手二十图说》，从内容上与《溪山琴况》相印证，很多指法的解释是对《溪山琴况》的进一步阐明，这些文献一起构成了一个独立而完整的琴学系统。
作者介绍
徐上瀛（约1582—1662），别名青山，江苏娄东（太仓）人。明末著名琴家，虞山琴派的代表人物。
译注者徐樑，复旦大学文学博士。先后师从裴金宝、林友仁、姚公白等名家学习古琴，后又得吴文光先生指点。出版《溪山琴况》（中华生活经典），发表多篇琴学论文。
译注者陈忱，毕业于英国University of Ulster大学，理学硕士。曾追随戴树红、林友仁等名家学习古琴。著有《琴韵箫声忆故人》《琴箫合奏文献释读与实证》等。
部分摘录：
一 青山隐隐
《溪山琴况》为明末清初古琴家徐上瀛所著。徐上瀛，号青山，娄东（今江苏太仓）人，曾两应武举。明亡后改名为谼，号石，隐居于苏州穹窿山。作为一介民间琴人，徐青山的生平已无法考证清晰，有关其生平的所有资料几乎都汇集于钱棻、陆符、夏溥、彭士圣等人为《大还阁琴谱》所做的序文中。根据蔡仲德先生在《〈溪山琴况〉试探》一文（《音乐研究》1986年第2期，以下所引蔡氏观点均出自该文）中的推论，徐青山的生卒年约为万历十年（1582）至康熙元年（1662）。其早年曾与严天池、张渭川、施槃、陈星源等琴学名家交游，并在求学的过程中“采撷英华，黜靡崇雅，自名其家”。
虽然青山成名应该较早（蔡仲德先生推论其成名当据徐愈《学琴说》从卒年前推五十年，在1612年左右），但《溪山琴况》之撰著，则已到明末。其首次被提及是在钱棻为《溪山琴况》所做的序中：“今年辛巳，客白下，（青山）忽邮示一编，曰《溪山琴况》。昔遵度著《琴笺》，范文正请其指，度曰：‘清丽而静，和润而远。’琴尽是矣。今青山复推而广之，成二十四论，研微尽变，我直欲以此编为蓬莱山矣。”自此之后，青山时时借《溪山琴况》以求其友声。晚明著名文人陆符在做于明亡之甲申年（1644）末的序文中言道，他于癸未年（1643）的秋末在杭州西湖畔初识青山，因深服于青山之琴音雅正、《溪山琴况》精当，故欲荐其赴京，以正宫廷琴风。但是当青山于次年春北上至京口时，李自成已然攻破北京，崇祯帝自缢煤山，于是青山被迫南归。后虽欲“弃琴仗剑”赴京效力，然终不遂其志，只得归隐吴门。
在陆符的序文中，青山表现出了愿以武略报国的志向，其弟子夏溥的序文中也提到青山“志存经世”。但是平心而论，与其说青山看重的是国家的盛衰，不如说，他更注重个人自我价值的实现。尽管其晚年弟子夏溥在序文中说青山“晚岁结茅穹窿，蓬蒿满径，不自知釜生鱼、甑生尘也”，但却并不能就此推论青山甘于做一个淡泊无闻的前朝遗民。就目前仅有的几篇序文来看，其中已显示出青山在“结茅穹窿”之后至少曾赴南通与通州知州彭士圣交游；而彭士圣乃汉军旗人，与青山当无夙交。彭氏在《琴谱序》中言道：
海内共推吴操，而徐君青山为之冠。其意尽黜新声，复还太古。余偶乘案牍余晷，听其抚音。……向者慕成连之曲而不可得，今幸于海上遇之，青山之移我情，其在是乎？
这里的“海上”二字一语双关，既指伯牙、成连“海上移情”的典故，又指在现实中的“海上”遇到青山：一方面，序文后有“三韩彭士圣青琳父题于白琅署中”的题记，“白琅”二字为南通之古称；另一方面，彭氏只需“偶乘案牍余晷”，不必远出官署即能“听其抚音”，可见并非彭氏屈驾吴中，乃是青山北上通州。因此综合来看，此处所谓的“海上”一地当即指近海之南通。而“偶乘”二字又自有一种居高临下之气，又可推想彭氏恐非真因仰慕琴学而主动礼请青山。青山以晚岁之身，渡江而访一素不相识之北人官员，所为何者？其目的，当亦与《溪山琴况》《青山琴谱》之刊刻有关：“（青山）一日以所著论、谱示余，余不敢私，付之剞劂”——考虑到彭氏序文中的部分语句与《溪山琴况》颇为相似，这里的“论”当即《溪山琴况》。
但是此次刊刻规模未必很大，成书质量恐怕也未能使青山满意，所以青山才会对其晚年入室弟子夏溥说：“予手是谱四十年矣，今以授子。”（见本书所收夏溥《徐青山先生琴谱序》）可知夏溥手中之书当为青山手录，而非彭氏之刊本。正所谓“弟子不必不如师”，夏溥以《溪山琴况》及《琴谱》所托之人，则又是一汉军旗人“三韩蔡毓荣”（顾炎武《日知录》卷二十九：“今人谓辽东为三韩”）；且夏溥之运气又远过于青山——康熙十二年（1673）春，他与时任川湖总督的蔡氏结识于衡山峰顶，蔡氏于是年秋做完《琴谱》之序，而是年十一月吴三桂即起兵造反。之后数载两湖之地兵火连连，倘若夏溥于战时往见蔡氏，蔡氏忙于督战，或亦未必能够如夏溥所愿。而我们今天所能看到的《溪山琴况》和《大还阁琴谱》，主要就是这一蔡氏刊本，亦可谓偶然之幸事。
在明清易代之际的很多著作中，我们都不难发现浓重的家国之悲。但是这种家国之悲无论在《溪山琴况》中，还是在青山师徒的行迹中，都是很难找寻得见的。我们甚至会因此产生疑问：在甲申国难之时，为何青山还念念于其《溪山琴况》《琴谱》的编订？为何会在新朝定鼎之初就主动与北来之当权者交游？——然而这样的质疑恐怕是近于苛责了。鼎革之际，或生或死全无定数；对于青山之类一介布衣而言，一旦身死，则湮灭无闻亦属寻常之事。但人生在世，倘若自始至终昏昏碌碌，也未尝不能安享天年；而倘若以一己之聪明，得窥天地堂奥于万一，成一段独得之思、独到之情，自当念念不已，终不忍其随己身而磨灭。故青山每以《溪山琴况》示人，非图己身之功名，亦非必得其人之赏，而实求此书之存世。
读《溪山琴况》者，当识此青山隐隐。
二 迷雾重重
在《溪山琴况》的研究中，一个经常被涉及的问题是，既然“况”乃“况味”之意，那么二十四“况”是否构成了二十四个美学范畴？《溪山琴况》之“况”字除解释为“况味”之外，前人还有“比况”“象征”等多种解释，但是考虑到青山在“清”况中曾直接说“始知弦上有此一种清况”，这里的“况”恐怕还是解释为“况味”更为妥帖。另一方面，在《大还阁琴谱》的各篇序文中，《溪山琴况》都被称为“二十四论”“二十四则”或“二十四篇”，而无“二十四况”的说法，因此只需将《溪山琴况》笼统理解为“琴中的况味”即可，而不必胶柱鼓瑟，定将其分为“二十四种况味”。本书不过取其方便，故仍称“和”况、“清”况等。
蔡仲德先生指出了“美学范畴说”的问题所在：“‘远’况论及联想与想象，‘和’况也论及联想与想象；‘古’况涉及音乐的内容与形式，‘和’‘淡’‘雅’‘细’‘迟’等况也涉及内容与形式；‘宏’‘细’涉及风格问题，‘古’‘雅’‘淡’‘逸’等也涉及风格问题；涉及指法技术的就更多，并不限于‘洁’‘溜’‘健’三况。因此，似乎很难说每一况是一个美学范畴，二十四况构成一个范畴体系；更难说某一况包含某个美学问题，二十四况集中国古代音乐美学思想之大成，构成一个音乐美学体系。”此言甚确。但是更深一步的问题便也由此产生：徐青山究竟是如何选择、确定这些况题的？各况之间又究竟是怎样的关系？
对于第一个问题，或许徐青山在“雅”况中泄露了一点线索：
“雅”之前的八况就其重要程度而论，“和”与“清”自当属前列。正如青山自己所说，一方面，对于弹琴而言“其所首重者，和也”，“和也者，其众音之窽会，而优柔平中之橐籥乎”，可见“和”在二十四况中的首要地位；另一方面，“清”亦为关键所在：所谓“清后取亮，亮发清中”“清以生亮，亮以生采”，“亮”“采”二况由“清”而生，二十四况中涉及“清”这一范畴的语句更是随处可见，在“清”况中青山更明言“清者，大雅之原本”。然而，在如何达到“雅”这一问题上，青山却只举出了“静、远、澹、逸”：“但能体认得静、远、澹、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”其意何在？
如果注意到这四字在前八况中的位置，一个很有意思的现象就产生了：这四字正好分别居于第二、四、六、八况的位置，无论是用词还是顺序，都难以简单称之为巧合。倘若将前八况两两结合分为四组，那就可以发现，各况的标题在历代文献中不仅作为单字使用得非常频繁，合成为“和静”“清远”“古澹”“恬逸”之类的双音节词来使用的情况也同样很多：
当是时也，阴阳和静，鬼神不扰；四时得节，万物不伤。（《庄子·缮性》）
会稽贺生，体识清远，言行以礼。不徒东南之美，实为海内之秀。（《世说新语·言语》）
大抵幽邃岑寂，气候古澹可嘉。（唐陆龟蒙《书李贺小传后》）
故能外安恬逸，内体平和。（晋庾阐《郭先生神论》）
到了明清时代，这些双音节词在很大程度上更是成为文人在写作中经常使用的“日常化”用词：
感此和静意，臻予朋好情。（明阮大铖《春初怀吴幼玉颜若龄倪三昧》）
薰炼陶洗，必欲至清远而后止。（明陈继儒《序董玄宰制艺》）
苏公堤更好，古澹胜繁华。（明袁中道《冬日湖上》）
忧虞得失不入其心，故能泰然相忘于恬逸之乡。（明梁潜《善安堂记》）
而问题的关键在于，在《大还阁琴谱》的凡例中青山使用的正是这类双音节词：“一选古淡之音”“一选奇音亮采之琴”；在蔡毓荣的序文中更可以看到，时人也并没有将各况况题拆散为单字来理解：“每闻尚时媚者，以古澹为索莫；好恬逸者，以繁促为陋响。”因此更大的可能性是，青山并非先想到了“和”再想到了“静”，也并非先想到了“古”再想到了“澹”，而是同时想到了“和静”“清远”“古澹”“恬逸”这些文人写作中常用的双音节词；其后的“雅丽”“亮采”“洁润”“宏细”各词也同样常见于各种古代文献，“圆坚”或许与古代琴书中的“指坚响圆”有关，“轻重迟速”在明代琴书中更是相当普遍——由此可以相信，各况标题的语词形式具有相当强的独立性：它们并不是二十四个从各自的内容提炼出来的独立单字，相反更可能是由若干常用的双音节词拆分而成，况题的形式结构在很大程度上先于对况题的内容阐释而存在。而之所以要做这样的拆分并进而敷演成二十四况，则可能出于三方面的原因：第一，这很可能受到了一些琴学、诗话、书格类著作多用单字的影响，如《太古遗音·琴有九德》就将鉴琴之法概括为“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”。第二，以文字分合作为一种形式美感的展示自有其传统，如南朝沈约作有《八咏诗》，一诗之八句各为一诗题，而八诗之诗题又可合为一诗。第三，中国古人对“十二”之倍数多有其偏爱，托名为司空图所撰的《二十四诗品》也正流行于明末。
